Leonardo Terzo, Sociologia ed estetica: identità e requisiti dell’arte.

Leonardo Terzo, Esempio, 2019

Sociologia ed estetica: identità e requisiti dell’arte.

Per alcuni la sociologia dell’arte sembra potersi occupare anche solo di come l’arte funziona nella società e prescindere dai giudizi di valore. Questo non è possibile, perché l’arte nella società è tale proprio perché è qualcosa che intrinsecamente è portatore di valore.

Quindi e infatti, tutti i suoi rapporti con ogni aspetto sociale sono determinati anche e primariamente dal valore che i fruitori attribuiscono alle opere. L’arte cioè è tale in quanto la identifichiamo come opere che sono e significano non solo il loro significato, ma anche il loro valore estetico. Anche quando le opere non sono apprezzate.

Infatti l’arte non è tale perché esteticamente valida, anche se questo è il suo intento, ed è ciò che gli dà identità, ma perché istitutivamente si pone questo compito. Il compito è realizzato anche quando l’opera è brutta, appunto perché anche la bruttezza è solo un grado, per quanto negativo, di identità estetica.

L’identità estetica diventa così il proposito implicito nella natura delle opere. Il voler essere bella rende l’opera artistica, anche se i fruitori ritengono che lo scopo non è stato raggiunto. Ciò che conta è l’intento, che è sempre certo, e non la riuscita dell’intento, che è sempre opinabile.

Perciò l’intento di fare l’arte prevale sul consenso alla sua riuscita. L’intento si riconosce anche come semplice enunciazione, mentre la riuscita può essere sempre discutibile. E a questo punto, essendo opinabile, non è necessaria.

Frida Kahlo

Frida Kahlo disegnata dalla scuola elementare Berchet di Pavia

Frida Kahlo per l’arte al femminile.

1.

Frida Kahlo è tra le più attuali e celebrate artiste della contemporaneità. Da un lato la sua pittura ha delle qualità intrinseche evidenti, dall’altro la sua qualità ha avuto un potenziamento dall’atmosfera di rivendicazione femminile e femminista degli ultimi cinquant’anni. Peraltro la sua pittura è ammirevole da molti punti di vista, di cui la femminilità e il femminismo sono solo un’ultima prospettiva.

Queste prospettive celebrative sono per esempio il fascino caratteriale di un’arte permeata di malinconia, e anche sofferenza, aspetto che è stato attribuito agli artisti dal romanticismo in poi, e che in lei hanno una effettiva e profonda motivazione a causa dell’incidente automobilistico che ha menomato la sua corporeità, e che è visibile esplicitamente in molti dei suoi autoritratti, dove accanto alle caratteristiche del viso è evidente la sua specifica difficoltà comportamentale, da taluni vista addirittura come “grottesca”.

Un altro aspetto è quello terzomondista, come pittrice messicana che evidenzia una peculiarità etnica e politica: ricordiamo che il Messico è la terra di una spettacolare evenemenzialità rivoluzionaria, che si celebra nella Storia accanto a quella statunitense, quella francese, quella russa, e a tutte quelle con varie altre localizzazioni. Ma la rivoluzione messicana aveva una prospettiva sociale contadina, proletaria e perfino socialista, anche se poi tradita e sostituita da varie dittature.

C’è poi il fascino dell’autoritratto, da Leonardo a Michelangelo e tanti altri, che in lei ha una peculiare realtà visivamente ricca e ambigua: non nasconde la non bellezza di certi particolari del viso e della bocca, che si trasforma poi però in bellezza, in quanto peculiarità fisiognomica esplicitamente esibita come un vanto. Il realismo del ritratto viene anche arricchito dalle acconciature insieme peculiari, personali ed etniche.

Tutte queste caratteristiche sono state interpretate in modi vari: per esempio André Breton, poeta e critico surrealista, ha visto nell’arte e nella vita di Frida Kahlo una dimensione surrealista, che lei ha accettato volentieri pur dicendo di non averci effettivamente pensato. Forse tutta la sua esistenza è infatti “surreale”.

 

2.

Il nesso tra surrealismo e femminismo reperibile nelle opere di Kahlo starebbe nella fisicità corporea come manifestazione dell’inconscio. Questi peraltro sarebbero due aspetti derivanti dalla separazione dall’intellettualità e dalla razionalità che il maschilismo proietta tradizionalmente e negativamente nella donna. Il surrealismo di Breton capovolge il giudizio su due aspetti della donna, ma non li nega.

La dimensione surrealista della creatività femminile rivelerebbe una dinamica produttiva istintuale, non più vista come mancanza di intellettualità, bensì come intenzionale utilizzazione di una parte umana, il corpo, tradizionalmente trascurata o disprezzata, anche perché considerata prevalente nella femminilità. La corporeità sarebbe insieme affascinante come sessualità e orrida come irrazionalità. La psicanalisi esplora questa contraddizione intellettualmente, mentre la rappresentazione visiva, dall’arte alla fotografia, la presenta sensibilmente.

L’arte è tradizionalmente il dominio del sensibile rispetto all’intelligibile, e nel momento che tale dominio viene esplicitamente presentato, diventa oggetto di una intenzionalità creativa non più assolutamente inconscia e irrazionale, bensì adoperata con una consapevolezza evidente. La rappresentazione di Kahlo del parto, del sangue e dei feti, comunica, in una dimensione visiva, ma intellettualmente comprensibile e condivisibile, l’orrido della corporeità.

Vediamo così che l’arte è in grado di recuperare la sensibilità anche nel dolore per renderla piacere. Invece l’’astrattismo e le avanguardie tendono ad abolire l’identificazione intellettuale della rappresentazione, e privilegiano una percezione sensibile, per così dire, allo stato bruto, che ritengono più autentico. Resta solo la forma di ciò che si vede e non il significato.

Ma c’è un altro aspetto nell’arte di Kahlo, ed è la rappresentazione suggestiva della sofferenza, il coraggio stoico di sussistere in una situazione psichica dolorosa, che si scontra tacitamente col piacere che lo spettatore riceve dalla fruizione estetica della rappresentazione dolorosa.

La censura subita dal nudo disegnato da Alice Zinzi (qui in fondo e che vedrete alla mostra), per esempio, è una manifestazione del disturbo che la corporeità è ancora in grado di suscitare, non tanto come erotismo, sebbene anche per quello, bensì come spia di un’abiezione dell’identità umana, opposta ad una più tradizionale tendenza all’idealizzazione.

L’arte è sempre stata il mezzo di questo tipo di sconfinamenti. Senonché i pittori maschi erano ritenuti in grado di nobilitare la rappresentazione di quella materia, mentre sull’artista donna incombe sempre il sospetto, che l’opera di Kahlo sembra confermare.

Resta il fatto che la dimensione artistica della visione e della comunicazione è un ambito dove istituzionalmente tutto si trasforma non tanto in purezza, quanto in accessibilità: l’arte trasfigura e rinvia in un ambito dove non c’è il principio della censura. L’arte è disvelamento del tutto, dove niente si può nascondere. Anche se nella realtà ciò succede continuamente, questo fatto viene considerato non tanto o non solo aberrante, quanto piuttosto stupido, eticamente vile e sprovveduto.

Alice Zinzi, Scuola d’arte: esercizio di copia, 2018

 

Arte al femminile

Leonardo Terzo, Rejoicing Females, 2019

1.

Queste riflessioni sono suggerite da un testo di Rita Felski, intitolato: The Dialectic of ‘Feminism’ and ‘Aesthetics’.

Un effetto del femminismo è stato un ritorno alla politicizzazione dell’arte, sia alla produzione che alla ricezione, contro la concezione dell’autosufficienza estetica propria delle teorie formaliste e moderniste.

Queste due tendenze, cioè dell’autonomia e della dipendenza dal contesto socio-politico, in realtà, che lo si voglia o meno, coesistono sempre: la diversità consiste nel fatto che l’arte utilizza i contenuti sociopolitici con una creatività che li rielabora, traducendoli in un linguaggio formale proprio, che allo stesso tempo svela certe perspicuità culturali della politica.

E’ come trasporre il messaggio in un altro contesto (in termini semiotici: da una funzione referenziale ad una funzione autoriflessiva, cioè estetica), in questo modo anche trasformandolo. Il significato tenderebbe ad essere uguale, ma la forma diversa ne evidenzia altri aspetti.  Questo perché nell’arte la forma è lo strumento preminente, che tratta il messaggio subordinandolo agli effetti sensibili che comunicano il significato.

Forma e contenuto (significante e significato) naturalmente collaborano anche nei messaggi referenziali, dove però l’apporto del significante è implicito. Nel messaggio estetico la forma ispira invece il ricevente ad aprirsi ai suggerimenti, anche di contenuto, che la sua peculiarità costitutiva implica. Il messaggio viene così problematizzato, senza un’automatica equivalenza strumentale della dimensione estetica e quella politica.

Ma in pratica il messaggio dell’arte può avere tutti i trattamenti: solo politico, solo estetico, oppure problematico. La scelta fra questi tre tipi di decodificazione dipende dal ricevente, che, come la teoria ha indicato con l’idea della “morte dell’autore”, deciderà secondo i suoi interessi al momento della ricezione.

Senonché, anche se il ricevente privilegia una delle tre soluzioni di decodifica, di fatto non può eliminare del tutto anche le altre, che agiscono così con effetto subliminale.

 

2.

D’altro lato i fondamenti etici e sociopolitici di una comunità in una qualsiasi fase storica sono quelli che sono, e un esempio di celebrazione e insieme di critica dei valori della civiltà americana a metà dell’Ottocento in un’opera come Moby Dick è collocato su una baleniera e non in una scuola di cucito. Ma questo non impedisce di apprezzare l’opera anche se nemmeno io sono indotto ad ammirare quel contesto narrativo come un esempio di atteggiamento ed esperienza esistenziale che vorrei vivere.

Allo stesso modo non escluderei di leggere con interesse le vicende di una scuola di cucito, anche se anche quello non sarebbe un ambiente plausibile nella realtà della mia educazione e della mia vita.

Ma c’è una necessità di verosimiglianza, e una società dove predominano i valori maschili va raccontata e descritta per quello che è, e il risultato e l’effetto narrativo non dipendono da eventuali giudizi e pregiudizi di carattere politico-sociale. Anche perché altrimenti tutti prodotti artistici dell’antichità, ispirati a valori diversi da quelli caratterizzanti la democrazia moderna, non sarebbero apprezzabili o addirittura comprensibili.

E’ vero tuttavia che talvolta questa dislocazione di contesto e di valori non è accettabile, o è meno sopportabile, come è successo per i romanzi di Louis-Ferdinand Céline, accusati di contenere ideologie proto-fasciste e antisemite.

E qui conta anche la necessità storica dell’apprezzamento di alcuni valori in determinati periodi e circostanze. Di nuovo il fruitore è padrone delle sue decisioni, e può accettare i romanzi di Céline o di Melville anche se non ne condivide le ideologie, esplicitate o latenti che siano.

 

3.

Queste osservazioni sono più rilevanti in letteratura, dove la materia creativa è direttamente espressa nelle stesse forme della politica e della filosofia. Nella pittura invece la costituzione formale non esplicita direttamente e chiaramente una ideologia etico-sociale precisabile ed evidente. Ma non è escluso che i fruitori possano egualmente intravvedere motivi di apprezzamento o di rifiuto di carattere femminista o antifemminista. Questo è un genere di studi da edificare, e può essere un campo di ricerca fecondo proprio perché problematico e poco esplorato.

La mostra di maggio alla galleria Arte 17 di Pavia è un’occasione di riflessione su questi argomenti e si presta a questo scopo per l’intento esplorativo possibile.

Studiosi come per esempio il sociologo e filosofo Pierre Bourdieu (1930-2002) vedono l’arte come una maschera formale dei valori delle classi dominanti, che sarebbe compito della critica smascherare. Al contrario una visione trascendente il contesto storico e sociale tende a mitizzare l’artista come genio solitario, oppure al contrario a vedere proprio nella specificità formale dell’arte un mezzo per de-familiarizzare e sovvertire la dimensione ideologica dei contenuti.

Ma la specificità formale dell’arte può di volta in volta essere utilizzata per dedurne posizioni ideologiche opposte, femministe e anti-femministe. Poiché il rapporto tra estetica e ideologia può essere sia di interazione che di tensione e divaricazione, la scelta dovrebbe perciò essere di tipo dialettico.

Senza escludere soluzioni formali esplicitamente politiche, i fruitori potranno essere egualmente consapevoli che in altri momenti, in altri contesti e situazioni sociali, l’interesse ideologico sia meno cogente e quindi inseribile in una visione meno conflittuale e più problematica.

Il fascino del brutto

Questa fotografia, (fatta da me, dopo aver chiesto il permesso all’interessata, che ne è stata compiaciuta) è bella ma, o perché, mostra una cosa brutta. Ciò dimostra che il brutto può essere affascinante, per vari motivi: perché stupisce e sorprende, o perché, un po’ meschinamente, ci rallegra capire che noi non siamo così. Il gusto della percezione sensibile è complesso. O forse qui, insieme al brutto c’è comunque qualcosa che attrae: è pur sempre una persona umana, femminile, che nella scelta delle cose che a noi non piacciono dimostra l’esistenza di un’intera realtà antropologica generazionale, spia di una civiltà “altra”, e che a noi, come studiosi di estetica e di costume, dovrebbe comunque interessarci. E infatti ci affascina. A ben vedere c’è un’armonia che è la qualità del bello, sebbene orrida.

Women’s Art is it (or may be) different from Men’s Art?

Diane Arbus

L’arte delle donne è (o può essere) differente dall’arte degli uomini?

(Riflessioni in vista di una mostra di “Arte al femminile” da tenersi tra maggio e giugno 2019, alla Galleria Arte 17 di Pavia,)

1. L’arte femminile può essere differente dall’arte maschile? Cioè il sesso dell’artista determina in qualche modo la natura dell’arte?

Questo tipo di distinzione si individua più facilmente nei contenuti. Ma questo livello non sarebbe propriamente artistico, cioè stilistico e formale, bensì appunto contenutistico. Tuttavia anche il contenuto è una dimensione dell’arte, e quindi è un elemento di possibile distinzione dell’estetica di genere.

Se un contenuto femminista (e non femminile) può essere individuato, può peraltro non avere un autore femmina, ma solo femminista, sebbene maschio. Pensiamo a Casa di bambola di Ibsen.

Un possibile modello di distinzione si può vedere in letteratura, dove le autrici sono state sempre numerose, ed effettivamente, come per esempio Virginia Woolf o Barbara Pym, sembrano contenere una dimensione di sensibilità e di interessi, anche contenutistici, che sembrano propri del modo di essere femminile. Che sia una evenemenzialità storica della scrittura di autrici donne di fatto induce ad attribuirla appunto al genere. Non perché dovesse essere determinatamente così, ma perché storicamente è stato così.

Questa possibile differenza può essere individuata solo a posteriori, e in effetti Woolf e Pym inventano un loro stile e un tipo di contenuti specificamente loro, che noi possiamo considerare femminili e quindi femministi.

Domanda. E’ individuabile una tradizione storica femminile nella pittura?

2. E’ possibile concepire una realtà culturale femminile che non sia coinvolta e condizionata dalla storia di una secolare subordinazione al potere maschile?

E’ un errore reagire allo stato di cose così ipotizzato come se non fosse possibile essere non condizionati, sia nel passato che nel presente, da un’oppressione antifemminile del potere. Il fatto che un condizionamento sia esistito, non dovrebbe essere necessariamente ipotizzato come un potere a cui non si è mai potuti sfuggire. Anzi la diversità femminile, anche quando disprezzata dal potere maschile, non poteva essere negata come peculiare dimensione della realtà, e come tale inevitabilmente pertinente e competente in un certo tipo di rapporto col mondo, sia materiale che intellettuale.

3. Da un altro punto di vista, la realtà femminile è stata comunque continuamente documentata, e come tale risultava titolare di una porzione di realtà che, sebbene sottovalutata e anche sfruttata, era una presenza inevitabile della cultura sociale, economica, (e quindi bisogna ipotizzare anche estetica).

Esempio pratico: quando le due guerre mondiali ebbero come effetto la sottrazione e l’uccisione di una o due generazioni di giovani, che non poterono quindi svolgere i compiti e le usuali attività lavorative, sociali e intellettuali, il loro compito fu svolto dalle donne, in fabbrica, negli uffici, nella ricerca, e dovunque. Questo fatto dimostrò praticamente la capacità femminile di sostenere la società esattamente come erano stati capaci gli uomini fino a quell’epoca.

Il fatto che, nella valutazione politica e culturale delle attività e capacità realizzative, le donne fossero considerate inferiori non impediva di utilizzarle invece tutte le volte che era necessario. Facevano e ancora fanno gli stessi lavori degli uomini, ma non vengono egualmente riconosciute e adeguatamente compensate.

4. Un possibile equivoco, che non è necessariamente tale e va considerato caso per caso, è di considerare un tipo di arte trasgressiva e d’avanguardia come una ribellione al regime maschilista delle convenzioni, cosa che può anche essere, oppure no ed è solo una ribellione estetica.

Oppure è una coincidenza non si sa quanto casuale o voluta: per esempio il cinema di Antonioni, (specialmente la trilogia: L’avventura, L’eclisse, La notte) in cui il protagonismo femminile e femminista coincide con la rivolta dell’autore alle convenzioni della narrativa tradizionale. Un’ipotesi plausibile è però proprio la necessità di questa apparente coincidenza, perché la rivolta stilistica di quelle opere trova i suoi giusti argomenti nella rivolta socio-culturale del femminismo implicito, ma evidente.

Tuttavia ancora tutta la tradizione filosofica e culturale dell’Occidente, a partire da Platone, in termini di intelletto, spirito, lingua, storia, capacità simbolica, arte, ha connotati considerati maschili, mentre l’opposto: caos, mancanza di forma, corporeità, materia, matrice, natura, è considerato propriamente femminile.

D’altro lato l’arte è propriamente comunicazione, cioè articolazione di messaggi condivisibili, che però il modernismo ha messo in discussione e ha gradualmente cercato di destrutturare. Si potrebbe ipotizzare che l’affermarsi del femminismo coincida con la destrutturazione del linguaggio artistico della tradizione. Ma se anche ciò fosse in parte plausibile, è tuttavia necessario rivendicare alla femminilità, e da sempre, tutta l’intellettualità, lo spirito, la storia, che la filosofia maschile le ha nei secoli negato, senza necessariamente operarne una destrutturazione.

Resta il fatto che l’arte, per la sua natura creativa e immaginativa, può utilizzare qualsiasi contenuto, anche tradizionalista e maschilista, non condivisibile, e ottenere un risultato estetico apprezzato e condiviso.

Edouard Manet, Berthe Morisot

Arte e comunicazione 12

Leonardo Terzo, La Gioconda 2.0, 2018

Un fattore propriamente estetico dell’opera d’arte contemporanea sarebbe l’evenemenzialità, che vuol dire due cose: che ricorre nel presente quasi istantaneo, e che, proprio per la sua temporaneità istantanea precaria, richiede come fattore importante e determinante l’esserci qui ed ora, o qui e allora, e quindi anche una modalità che la conservi, come l’immagine fotografica e simili.

L’altro fattore è la perspicuità, o una qualche perspicuità raggiunta e imposta liberamente. Il giusto, perspicuo, si fa nel caso e/o per caso, ed è la massima creatività, perché tutto è giusto, in quanto giustificato dall’azione dell’artista-autore, che si appropria del mondo come il neonato che cresce. L’arte infatti è anche appropriazione del mondo sottoposto alla manipolazione vivente dell’artista.

Come utopia e montaggio essa domina il mondo, ripercorrendolo. L’opera è performance, che quando è tradizione è evento, rito, e celebrazione, in cui ci accomodiamo, ma che quando è avanguardia è destrutturazione e distruzione del mondo precedente. Tale destrutturazione, volente o nolente, segue un itinerario performativo che in fondo è da sempre nel teatro.

Questa intesa o impensata commistione riapre la tensione verso l’opera totale che periodicamente si affaccia come fantasma di tutte le ricreazioni. Queste infatti sono scelte parziali di tecniche o procedimenti che aspirano a confluire appunto nella totalità essenziale ed esistenziale. L’opera d’arte quale oggetto costruito o eseguito, atto ritualizzato, recitato, “performato”, insomma fatto, detto, rappresentato e presentato non è che un’appendice dell’umano in termini di umana comunicazione, creativa o no.

Il pubblico di fronte all’opera d’arte deve riconoscere il reperto dell’autore o della condizione civile che lo ha messo in grado di produrla, e che noi dobbiamo decidere cosa farne. Ma arrivati di fronte ad essa tutto è possibile. Talvolta fotografarla, come la Gioconda, è tutto ciò che resta.