Zibaldone: Le due culture, Ideology, Teatro Oyes, Il nulla.

11 ap 13 0,91Leonardo Terzo, Open the Door, but Do Not Enter, 2014

1. L’antica questione delle “due culture”.
Ho ascoltato ieri una conferenza sulle famose e cosiddette “due culture”, cioè cultura scientifica vs cultura umanistica. In realtà si è rivelato solo un tentativo di abbigliare in veste paludata una questione di bottega sulle valutazioni per i concorsi universitari. Di fatto il nucleo della questione originaria è semplice. La scienza è solo conoscenza della natura e della realtà, ma su tale conoscenza non è in grado di dare giudizi etico-filosofici verificabili. La filosofia e le discipline umanistiche hanno invece e appunto il compito di dare tali giudizi che di necessità non sono però scientificamente verificabili, ma totalmente arbitrari, perché i valori umani sono stabiliti dalle comunità sociali secondo proprie convenienze.

Per esempio io preferisco la cosiddetta democrazia, mentre un nazista preferisce una cosiddetta dittatura, ma non c’è alcun criterio oggettivo che prescinda da una valutazione di parte per preferire l’una o l’altra. Inoltre lo scienziato ha delle conoscenze verificabili riguardo alla natura, ma quando esce da tale ambito deve agire anch’egli sulla base di valori umani arbitrari e relativi, come qualunque umanista. L’umanista a sua volta si regola eticamente secondo le sue scelte arbitrarie, ma sulla conoscenza della natura può solo attenersi all’oggettività della scienza.

2. Ideology
Ideology, as any structured vision, may be prized or depreciated for its steadiness. The same conflicting attitudes may be roused by a mobile and fluctuating vision of the world. Realism appreciated positivist certitude. Modernism appreciated anything new. Postmodernism appreciates fluctuating mobility everywhere.

3. Compagnia Oyes
Ho visto stasera 14 ottobre, allo Spazio Tertulliano (via Tertulliano 68) la prima di “Va tutto bene”, testo e regia di Stefano Cordella, con la compagnia Òyes. È uno spettacolo che affascina, commuove e incanta. Affascina con la semplicità e l’invenzione della messa in scena. Commuove perché ci porta nel cuore di gente comune che vive tra illusione, alienazione e incoscienza una vita futile che diventa però leggendaria, per l’intensità e la credulità con cui è vissuta. Questo misto di inconscio coraggio e vigliaccheria abitudinaria, molto difficile da rendere, mette in evidenza la straordinaria bravura degli attori che riescono a suscitare tutti i sentimenti appropriati: antipatia e compassione, riso e strazio, senso di superiorità e condivisione della bassezza. Si è coinvolti anche se vogliamo credere di non essere così. Grazie a Vanessa Korn, Dario Merlini, Alice Francesca Redini, Umberto Terruso, Fabio Zulli. Andate a vederlo, si replica fino al 20 ottobre

4. La questione del “Nulla”
Il “nulla” è un concetto nel senso proprio di “concepito” ovvero “pensato”. Esso nasce come sinonimo di mancanza particolare e specifica di qualcosa che c’è o che c’era, e ora non è più dove o come lo avevamo esperito (visto o incontrato).
Se è vero che nulla si distrugge, ma tutto si trasforma, la modificazione è la mancanza della cosa o della condizione precedente, che ora è diventata un’altra cosa, o è stata spostata in un altro spazio. Questa mancanza o “nulla”, in luogo del precedente, o diversa dal precedente, è reale. E quindi ha senso dire per esempio: “dove c’era la sedia, ora non c’è nulla”.
Ma il concetto di “nulla” di cui tanto si discute non è più una mancanza particolare e specifica di qualcosa che prima c’era, bensì l’idea che questa mancanza non sia una trasformazione di qualcosa di specifico e limitato, ma l’assolutizzazione di una mancanza totale di tutto l’esistente. È quindi una trasposizione per estensione di un concetto logico e verificabile in un concetto illogico e inverificabile.
I fisici usano in luogo del “nulla” il concetto di vuoto. Anche qui sorge il problema se il vuoto assoluto sia verificabile o sia solo un’invenzione o formulazione paralogica simile al concetto di “nulla”, che non può esistere, anche perché, se esistesse, non sarebbe concepibile da nessuno.
Quindi in quanto concetto concepito, il nulla è un’invenzione, estensiva di ciò che non si può estendere, e che è solo apparentemente pensabile. Il concetto del “nulla” pensato è solo uno sbaglio del pensiero. Non sappiamo cosa stiamo pensando perchè è qualcosa che non sappiamo pensare.
Alla domanda: “perché c’è qualcosa che chiamiamo universo invece del nulla?”, non si può rispondere, appunto perché il concetto di nulla assoluto è un errore, un non senso frutto di immaginazione fallace.

Sulla comprensione dell’arte e la metodologia scientifica.

 

6 sett  13 057

Leonardo Terzo, Paesaggio notturno con luna, 2013

Hippolyte Taine, tanto per fare un nome, riteneva si dovesse e si potesse applicare alla comprensione delle opere d’arte una metodologia scientifica. E in linea di principio ciò sembra un’idea plausibile se non auspicabile. Ma vediamo in concreto in cosa consisterebbe.

Le opere d’arte, come del resto anche tanti altri manufatti pratici e prodotti intellettuali (messaggi), hanno più dimensioni che a loro volta hanno una natura varia. Consideriamo come prototipo un testo poetico. Esso è costituito da significante e significato, la cui natura è peculiare, in quanto nell’opera d’arte la loro inscindibilità, al fine di ottenere l’effetto inteso, rende molto parziale, se non inefficace, la loro separazione, seppure solamente euristica come avviene per i messaggi non estetici.

Procediamo comunque ad una prima simulazione. Il significante è infatti a disposizione per una misurazione scientifica delle quantità e qualità sonore. Per esempio possiamo descrivere con precisione i fonemi, le accentuazioni prosodiche, le quantità metriche, le ricorrenze e la loro collocazione in forma di allitterazioni, rime ecc. Ciò permette di configurare delle strutture sonore, come musica senza parole a prescindere dal significato.

A titolo esemplificativo elementare: “Sempre caro mi fu quest’ermo colle” ha una struttura ritmica così indicabile:

 Semprecà    romifù   quest’èr     mocòlle

Tatatà          tatatà     tatà            tatàta

  – - ‘             - – ‘        - ‘              – ‘ -

Questa struttura ritmica si percepisce con l’udito e va giudicata per la sua capacità di organizzare il suono. Tale organizzazione deve essere poi a sua volta giudicata: qual è la sua efficacia sui sensi? È dolce o piacevole, o euforizzante, o aspra per esempio?

Possiamo dire che comunque il suono risulta organizzato e non casuale, e quindi questo fatto può essere apprezzato in quanto organizzazione in sé. Ciò che si apprezza è un certo ordine: i suoni vengono percepiti come coordinati in una struttura. Perché si apprezza l’ordine e non il disordine? Perché l’ordine implica un intervento ordinatore del poeta, cioè una padronanza che è l’espressione di una capacità e volontà di dominio sulla materia fonica.

Questa capacità è una proprietà umana. Quindi si percepisce l’intervento dell’uomo, ovvero un sintomo culturale, cioè uno dei tanti modi di usare la materia della natura a fini umani. Inoltre la materia fonica è fornita dalle parole della lingua, che è già un prodotto umano, ma la scelta dei vocaboli, ancora prima di analizzare il loro significato, sembra fatta con un intento musicale o armonico che seleziona tratti della lingua per fini che si presuppongono specifici. Già comunque il giudizio apprezzativo può variare, ma dal punto di vista descrittivo del ritmo si può dire che l’analisi è scientifica.

Se passiamo però alla individuazione del significato, ogni parola, da “Sempre” fino a “colle”, ha uno spettro semantico amplissimo, all’interno del quale l’ascoltatore o il lettore può selezionare arbitrariamente una parte di significato che egli ritiene più confacente. Ma confacente anche a cose diverse: per esempio ad un senso letterale e ad un senso figurato, ad un senso relativo al contesto delle altre parole o di alcune di esse.

Ma il lettore informato, cosciente di trovarsi di fronte ad una poesia, sa che questa gamma di possibilità semantiche non è offerta dal testo per essere ridotta da una scelta, come si fa coi messaggi referenziali, al contrario deve essere contemplata nella sua varietà possibile, perché questo è l’intento del genere lirico e della funzione poetica.

Perciò “Sempre” indica la vita del poeta fino a quel momento e le sue inclinazioni e abitudini meditative e contemplative, ma anche un’abitudine estendibile alla condivisione del lettore, che invece ha avuto una vita e un’esperienza diversa o simile, a cui però l’esperienza del poeta offre di sovrapporsi, o indica una disposizione generale dell’umanità in tutti i tempi e in tutti i luoghi, passati presenti e futuri, che qui si realizza esemplarmente.

Lo stesso discorso sullo spettro semantico si può fare per “caro” e tutte le altre singole parole, e poi per gli accoppiamenti e gruppi di parole, e infine per le relazioni e le ridondanze di tutte le parole del sonetto in tutta la sua strutturazione prosodica e ritmica.

In questa elaborazione interpretativa, ad un livello elementare o ad un livello di totalità semantica perseguibile, siamo però rimasti ancora alla superficie del testo stesso, avendo probabilmente già alluso a tutta una serie di rimandi oltre il testo, cioè contestuali, che il testo però ha importato inevitabilmente, traendoli dal vocabolario della lingua italiana, ma anche dall’enciclopedia del lettore. L’enciclopedia del lettore ha potenzialmente tutte le dimensioni del sapere contestualmente allargabili in tutte le direzioni: per esempio psicologiche, sociali, storiche, epistemologiche e ogni altra.

Ogni settore del sapere si offre come ambito ermeneutico speculare. Cioè è in grado di specchiarsi nel testo e vedere in esso per esempio un’inclinazione malinconica o un’aspirazione psicotica, una selezione di registro linguistico colto e aristocratico, una tensione estetica al sublime infinito tipica delle poetiche denominate “romantiche”, e altre.

Ma anche l’enciclopedia del lettore cambia, non solo da lettore a lettore, ma da un’epoca all’altra. Dobbiamo chiederci: ogni epoca perciò riattualizza la sua interpretazione con una consapevolezza accresciuta degli strumenti scientifici a disposizione, o semplicemente mette in gioco degli interessi culturali che si sovrappongono all’atteggiamento scientifico? Oppure tuttavia senza eliminarlo, ma solo riadattandolo? Cosa c’è o cosa rimane di scientifico nelle continue e differenti riletture? Cosa implica a questo punto l’atteggiamento che insista a porsi in una prospettiva scientifica?

Tale prospettiva probabilmente è da intendersi allora come capacità di coniugare, con rigore probatorio, la flessibilità semantica del testo, in modo da rispecchiare le varie personalità che lo interrogano sulla base di un’economia ermeneutica parallela all’economia espressiva.

Questo perché il testo poetico ha appunto una poetica, che consiste nel predisporsi alle auto-interrogazioni del lettore che lo usa come uno strumento di piacere e di auto-comprensione della sua condizione mondana nei confronti della sua cultura e della sua epoca.

La letteratura si pone allora come legame metodologico funzionale che collega varie prospettive culturali, cercando nel metodo delle precedenti relazioni tra testo e contesto, ovvero tra autore e lettore da una parte e mondo totale reperibile nelle enciclopedie dei lettori delle diverse epoche, un’omologia metodologica identificativa.

Così la letteratura è chiave di apertura metodologica all’ermeneutica delle culture. Io e i greci antichi siamo diversi ma ci specchiamo entrambi nella tragedia greca, attraverso la quale identifichiamo, nelle misure parziali di una consapevolezza possibile, il modo di riconoscere le identità.

Leonardo Terzo

Fra oggetto estetico e oggetto etnografico

Screen ShotLeonardo Terzo, Applied Art, 2013

Any human product (ethnographic object) has an intrinsic aesthetic form and value, though it underlies and supports its primary everyday practical function. What today is “design” has always existed as handicraft. Conversely, even art works perform their aesthetic function as ethnographic objects, to supply their pure aesthetic effect to everybody’s everyday life. Pure art has the practical function to draw attention to the necessary formal appearance which contributes to the understanding of the world. Continua a leggere

Sulla Street Art

 London 1

 Vhils, Hewett Street, London

L’arte di strada ritorna figurativa, e accetta lo spirito o, meglio,  sembra accettare la melanconica spiritosaggine di chi (come Koons – vedi: http://www.artnet.com/auctions/search/?q=keyword-koons_2014-category-all-artworks-active-auctions-only&utm_campaign=advertising&utm_source=040814adroll&utm_medium=link/-, Cattelan, Beecroft e altri) pensa che, in mancanza di meglio, una battuta o uno scherzetto sia un contenuto accettabile. Questo apre una gamma di possibilità tra la noiosa ovvietà dei suddetti e qualcosa che, sebbene figurativa, riesce talvolta ad essere satirica, per esempio nel caso di Banksy, il quale fra tutti è il più inventivo ed efficace. Continua a leggere