Sociologia dell’arte 2. Il quarto stato e Quadrato bianco su sfondo bianco

Carnival 2London, Notting Hill 2

Gli elementi sociali dell’opera d’arte sono inevitabili, ma, a rigor di termini, sono componenti che contribuiscono ad un fine estrinseco ad essi, propriamente artistico. Quindi gli elementi sociali sono strumentali e secondari per la funzione estetica propria.

Ma qual è la funzione estetica propria? Potrebbe essere la capacità di evidenziare l’importanza e il valore di tutti gli elementi di per sé parziali che confluiscono nella particolare poetica di quell’oggetto artistico.

Per esempio una poetica (cioè un’intenzione) ideologica e sociale come quella de Il quarto stato, di Pelizza da Volpedo, cui contribuiscono, realisticamente e allegoricamente insieme, la monumentalità della disposizione delle figure, la scelta stessa delle figure dei lavoratori in massa e in marcia verso chi guarda il quadro, cioè verso di noi e verso una sintesi di presente e di futuro.

Infatti la natura dell’oggetto artistico, cioè proprio la funzione estetica, implica la reciproca e totale iperfunzionalità di tutte le sue componenti. In termini più espliciti: ogni cosa che vediamo in un’opera d’arte è da percepire ed è percepita in relazione a tutte le altre e a tutti i significati a cui esse rimandano. In questo caso: lavoratori, uomini, donne, bambini, abiti proletari, schieramento solidale che occupa l’intera scena, luminosità diffusa, il senso di un movimento che non si ferma…

Quindi quando apprezziamo i significati sociali de Il quarto stato, li vediamo in relazione alla scelta e alla disposizione formale che danno all’allegoria della lotta dei lavoratori un’aura e un’enfasi che non è sociale e ideologica soltanto, ma peculiarmente formale. Qui dunque l’estetica sembra al servizio della sociologia, e la critica sociologica non fa fatica a svolgere la sua funzione.

Ma elementi sociali dovrebbero essere reperibili per esempio anche in Quadrato bianco su sfondo bianco di Malevic, solo che tutte le componenti per natura strumentali dell’opera d’arte sono strumentali a diversi gradi di pertinenza intuitiva e funzionalità immediata. Il quadrato di Malevic vuole essere un invito alla percezione del “non oggettivo”, cosa che visivamente è, perché non vi si vede nessun oggetto. Ma dal punto di vista di una critica sociologica, ciò che si vede non è immediatamente e intuitivamente significativo.

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Malevic, Quadrato bianco su sfondo bianco.

Tipico della poetica modernista è passare dall’interesse per la rappresentazione della realtà all’interesse per le tecniche di rappresentazione della realtà, e quindi per esempio non rappresenta, ma presenta, nell’opera d’arte una visione capace di ripiegare su se stessa e chiedersi: cosa sto vedendo? E come mai? Per capire questo intento nel quadro di Malevic dal punto di vista di una critica sociologica, occorre avere nozione della cultura modernista (1880-1950), e la sociologia dell’arte deve passare dalla sociologia delle idee che stanno alla base dell’arte e delle sue poetiche.

A metà strada tra rappresentare e presentare, segnalo l’effetto di straniamento che può produrre un’immagine, privata del suo contesto e poi gradualmente ricollocata in varie inquadrature di esso.  Per cui dietro le due ragazze, vediamo ora apparire altre persone che mangiano, in una scena ancor meno elegante di quella apparsa nella puntata precedente, per arrivare infine all’inquadratura finale e completa, in mezzo a mucchi di spazzatura non diversi da quelli di cui siamo abituati a lamentarci nelle città italiane.

Qui ovviamente la riflessione sociologica è facile ed inevitabile: la spazzatura è un prodotto del degrado sociale, ma il progressivo allargamento dell’inquadratura, che è una mia scelta, precipuamente formale, è nello stesso tempo un elemento sociologico; e questa riduzione e poi la rielaborazione originale mostra la stretta connessione tra scelte formali e significato sociale intrinseco ad ogni scelta di poetica nell’opera d’arte.

Carnival 3London, Notting Hill 3

Sociologia dell’arte. 1 La dimensione sociale di ogni comunicazione

Carnival 1 GLondon, Notting Hill Carnival

Nella ricerca della dimensione sociale di ogni produzione artistica emerge il fatto che ogni prodotto umano è caratterizzato da un legame con le condizioni sociali in cui è stato prodotto, e come tale veicola un significato sociologico all’atto della sua ricezione, anche se non ha quella intenzionalità significativa peculiare dell’opera d’arte.

Quindi alla ricezione tutto è un messaggio, cioè contiene dei tratti che significano il contesto della sua produzione, se vogliamo recepirlo come tale.

C’è però una differenza tra ciò che è stato concepito e veicolato come messaggio, artistico o no, e gli oggetti etnografici che hanno altre peculiarità e intenzionalità.

Un martello ha un suo scopo come utensile; viene prodotto per inchiodare, ma la sua realtà materiale e formale, se interpretata come un messaggio, ci dice molte cose per esempio sul modello di sviluppo tecnico e industriale della società in cui è stato fatto.

Il punto di contatto tra questi due modi di essere, opera d’arte e utensile, è un’oggettività percepibile correttamente secondo le modalità di esistenza intenzionali dei due oggetti, ma anche in altri modi, attribuendo arbitrariamente altri tipi di intenzioni, per esempio quella comunicativa come messaggio al martello, oppure come indizio di sviluppo tecnologico del periodo in cui certi materiali sono serviti a Leonardo per dipingere L’ultima cena.

Questo permette al ready-made di fondare il suo significato artistico su uno spostamento di intenzionalità da utensile a messaggio estetico. Ma dal punto di vista della ricezione dell’opera d’arte, il significato sociologico deve o non deve essere considerato proprio e appartenente all’intenzionalità originaria e costitutiva dell’oggetto-messaggio?

L’ultima cena come messaggio artistico contiene dei significati sociali propriamente reperibili all’interno della figurazione del suo contenuto rappresentativo in tutte le sue componenti e sfumature allegoriche e semantiche, che dunque sono da considerare intenzionali in modo proprio, mentre la chimica del materiale usato nell’affresco non è direttamente significativo dal punto di vista estetico.

La conclusione sarebbe che l’estetica ha un significato sociologico proprio, mentre ci sono significati sociologici inerenti l’oggetto estetico che estetici non sono, e sono recepibili per una conoscenza non estetica, ma per esempio tecnica e industriale.

Ci sono però arti e situazioni in cui i due tipi di significato sociale non sono separabili: per esempio in architettura, e quindi in genere nelle arti applicate, perché l’applicazione è un fine, e quindi un significato, non specificatamente artistico, ma esterno all’arte in quanto applicativo. Per esempio sia in architettura che nei videogiochi dove lo sviluppo tecnologico è una precondizione dell’applicazione che lo utilizza.

Poesia e formulazione pragmatica

6 maggio 13 009Leonardo Terzo, Forme del mondo, 2014

L’intervento della poesia per orientare la prassi politica e sociale dei contemporanei può avvenire su vari piani. Quello del mito-modernismo e del Gran Tour Poetico, realizzaro da Tomaso Kemeny, è propriamente pragmatico ed evenemenziale, e va inteso e giudicato sulla base dei buoni risultati verificabili con indagini, non di mercato, perché non si vende niente, ma di interesse suscitato.

D’altro lato, mentre è ancora possibile trovare lettori di poesia, raramente si trova nei lettori stessi reale consapevolezza su come la poesia opera, e ancor più può operare, coi suoi mezzi, in una realtà in cui la comunicazione è globalizzata. Non globalizzata geograficamente e socialmente, ma nella combinazione di tutte le economie espressive. Si tratta di una globalizzazione che ingoia parole e immagini, ritmi e suoni, istruzioni per l’uso ed estatici rapimenti.

La domanda che occorre fare, a chi legge e anche a chi non legge, dovrebbe essere l’inizio di un’indagine di mercato dell’Utopia. È in questa direzione che si combatte la battaglia per la bellezza, mostrando tutte le favolose opzioni che la bellezza propone.

La poesia non serve più alla memoria, ma forse nemmeno più solo all’incanto. All’incanto aggiungerei la modesta proposta di scoprire la poesia come guida al fascino della formulazione.  È una capacità che riguarda tutte le arti, ma l’arte della parola è la più articolata e sottile, perché allo stupore dei sensi fornisce l’animosità dell’intelligenza.

Come primo passo in questa direzione pragmatica verso la coscienza utopica, mi limito a suggerire che la formulazione del verso implica un calcolo, una misura, che porta alla luce la funzione che la poesia ha sempre avuto, ma che forse non è mai stata abbastanza considerata. La formulazione poetica è il primo atto di un esercizio che ci insegna a riconoscere le forme del mondo, ad orientarci fra di esse.

Per cui per esempio, quando un bambino converte le sue pulsioni in linguaggio, oppure quando un astrofisico calcola i tempi di esposizione dei suoi strumenti esplorativi, non fa che riapplicare alle pulsioni e agli astri la sofisticata abilità di articolazione che l’uomo primitivo, come l’uomo d’oggi, ha appreso inizialmente e continuamente articolando parole in una forma di cui il verso è la più fascinosa e utopica realizzazione.