Arte e comunicazione 8

Egon Schiele, Woman with Blue Stockings.

 

La civetta di Minerva canta sempre al tramonto. La civetta di Venere canta a tutte le ore. La civetta di Apollo non canta più.

Aveva ragione Hegel: l’arte ormai è la morte dell’arte. O meglio l’avanguardia è la continua morte dell’arte. Ma che contiene insieme la sua resurrezione.

L’avanguardia è spirito del tempo e industria culturale, nuova comprensibilità e pubblico fruitivo, moda e senso praticabile: questo è quello che di fatto c’è, ma non conta, e non si vuole vedere. Alienazione e sradicamento diventano non rinnovamento, ma negazione di ciò che non si sa o non si vuole determinare: la negazione di ciò che già non c’è.

Ciò è illogico, e non può essere così, ma il fatto è che occorre non nominare precisamente che ci sia quel qualcosa da negare. Perciò si nega di percepirlo. E’ questa negazione che è falsa: per negare, alienare e simili, bisogna porre qualcosa, che forse o certo non conta già più, ma che faccia da trampolino da cui tuffarsi nella negazione. Infatti la dissoluzione della forma non sfugge alla forma da dissolvere, che certo non si deve o non si vuole far valere, ma, ironia della realtà, c’è.

L’avanguardia è tutto un negarsi e sottrarsi, ma ciò che si nega, pure perciò, esiste, sebbene e appunto, nella contingenza, per essere negato. Foucault parla di differimento, Derrida di differanza. I critici della modernità la identificano in ciò che già non è, per la sua diversità dall’arte precedente. Perciò, seppure in via negativa, devono rifarsi al noto, perché ciò che ora vorrebbe essere non sanno cos’è. Negare qualcosa implica che si sappia cosa si nega, che quindi si implica, ed è presente, ma non si vede per il rifiuto, intervenuto nel frattempo, di valorizzarlo, o anche solo di tenerne conto. E questa è davvero l’essenza della negazione.

L’arte, quando è intesa nel presente, è tale non per rappresentare e dare una misura esemplare di comunicazione specifica, ma per dimostrare una misura di potenzialità rappresentativa e comunicativa intrinseca alla vita, che enuncia la dicibilità del dire, come l’esserci dell’essere. E allora si arriva al punto: l’arte non è qualcosa che è, ma qualcosa che si comunica, si vuole comunicare, ed è predisposto per essere comunicato.

Il presunto indicibile è sempre e subito detto, e abolendo i requisiti tutto è automaticamente arte. Di fatto quindi il trampolino della negazione contiene un’aspirazione alla condivisione, sebbene del nuovo inespresso, che la condivisione socializzerà e banalizzerà, per essere poi di nuovo negato e poi ancora condiviso all’infinito.

 

 

Arte e comunicazione 7

Leonardo Terzo, -ismo, 2018

Arte e comunicazione 7

L’avanguardia ha un intento alternativo per uscire da ciò che ritiene il conformismo generato dal potere dominante. Il suo realizzarsi si pone come trasposizione simbolica di problematiche storiche e sociali, ma anche epistemiche, di necessità limitanti, e per ciò stesso incentivo al rinnovamento.

Il realismo trova una concretezza, sempre esistita, ma ignorata nella dimensione estetica. La sua spinta all’innovazione è quindi un recupero della razionalità illuministica e positivista, ma più democraticamente diffusa.

La differenza fra la spinta innovativa del realismo e quella delle avanguardie è anche che la prima ha un referente specifico, chiaramente critico del presente politico e sociale; la seconda non lo ha ancora in modalità definite, e per questo è insieme più aperta e problematica.

Potrebbe essere la differenza fra sociologia ed epistemologia: la prima cerca uno sbocco significativo nella politica, la seconda si muove problematicamente tra vari elementi di consapevolezza e aleatorietà, non alieni comunque da un substrato ideologico di verità e giustizia.

Peraltro in entrambe le dimensioni, sociale e artistica, si crea di fatto una reciproca ostilità e diffidenza tra arte e società. Talvolta con sfumature anche satiriche da parte degli artisti, e con aperture alle arti applicate, esemplate dal movimento inglese Arts and Crafts di William Morris e dalla critica di John Ruskin. Si opponeva così alla produzione industriale una produzione artigianale, che allineava gli ideali estetici alla vita pratica quotidiana; ideali estetici che le classi dominanti avevano da sempre applicato alla vita tramite l’architettura.

Il termine impressionismo designa una reazione sensibile che privilegia la dimensione visiva, il che sarebbe ovvio, ma la dimensione visiva può essere a sua volta “interpretata” praticamente in vari modi e valutazioni: dall’apprezzamento en plain air a partire da Gauguin e Van Gogh, all’ironia pointillé del neoimpressionista Seurat, all’adozione seria delle tecniche di colorazione e divisione del divisionismo italiano, fino alla svalutazione “retinica” del visibile perpetrata da Wahrol.

L’evidenza della natura è inizialmente apprezzata come tale, ma poi viene superata in varie direzioni e tecniche consapevoli. La consapevolezza è infatti la questione che collega politicamente e tecnicamente la realtà sociale e naturale alle nuove problematiche propriamente estetiche.

In certe opere come “L’urlo” di Munch, tutto ciò può apparire evidente, ma ogni evoluzione del postimpressionismo inventa la sua soluzione, così che i contenuti sono superati e sopraffatti dalle invenzioni formali: simboliste, suprematiste, cubiste, astrattiste, e si capisce che in questi superamenti prolifici consiste ormai il senso dell’arte.

Arte e comunicazione 6

 

Arte e comunicazione 6

Con il costituirsi autonomo della consapevolezza estetica, la complessa realtà gnoseologica e ontologica dell’arte apre a innumerevoli punti di vista ed interessi.

Riguardano per esempio: il grado di consapevolezza della creatività; il rapporto tra dimensione conoscitiva e responsabilità etica dell’invenzione; la plausibilità e l’affacciarsi di un ruolo sociale autonomo per l’educazione e la crescita; l’apporto come strumento interpretativo, e anche “razionale”, della sensibilità.

E’ tutto un aprirsi di responsabilità derivanti dall’affermazione dell’autonomia. L’estetica emerge e si costituisce con un carico di problematica ignoranza e istintuale ottimismo realizzativo.

Da un punto di vista esistenziale, l’artista, scagliato nel mondo come fosse la prima volta, deve indicare e scegliere un orientamento nella capacità del divenire: tra il gusto e il giusto, tra subordinazione e dominio, tra indagini sul presente e orizzonti del futuro, tra soggettività e apertura, tra universalità e costume, tra lo specifico del distacco e la collocazione antropologica.

Per noi oggi sarebbe la condizione di ogni uomo, ma a suo tempo fu la condizione di un uomo nuovo: la nascita e l’indipendenza dell’uomo estetico. Diventa inevitabile allora la latente ontologia della novità, che non tarda a costituirsi come ontologia dell’avanguardia, perché l’artista è una specie nuova, che vuole osservare il mondo intorno a sé come per la prima volta. L’ideale cede all’individuale. E l’individuale ha la facoltà di apparire originale e inaudito.

Ironicamente però la novità e l’originalità, all’inizio, sono state i caratteri del realismo, come per Courbet e i realisti italiani dell’800, di cui vediamo qui il piccolo spazzacamino (di Angelo Inganni?); perché la realtà, nell’arte, fino allora era stata quella dell’aristocrazia e della borghesia che la sostituì nell’immediato.

La critica sociale del realismo mostra spesso una realtà miserabile, che non ha bisogno di trasposizioni formali, perché è sufficiente mostrare la condizione di coloro a cui prima la pittura non dava esistenza. Si può dire che i realisti stanno sul presente fino allora ignorato, mentre le avanguardie proietteranno nel futuro le loro intenzioni, cercando di dare visione dell’ignoto o del non ancora.

Angelo Inganni (?), Piccolo spazzacamino.

Arte e comunicazione 5

Leonardo Terzo, Tradizione, 2018

In termini di teoria della comunicazione l’autore è il mittente, l’opera è il messaggio e il pubblico è il destinatario.

Il mittente peraltro può avere un committente. Per esempio chi commissiona all’artista il suo ritratto, o quello della sua famiglia, o quello della sua dimora. Il committente è insieme quindi mittente putativo e destinatario specifico, e promotore del ruolo per tutti gli altri destinatari del pubblico.

L’opera come messaggio ha comunque un significante, o forma, e un significato, o contenuto. E la tradizione sembra privilegiare i contenuti, mentre le avanguardie sembrano privilegiare le forme.

Il messaggio estetico può riferirsi alla realtà, illustrandone specifiche peculiarità messe in evidenza; o privilegiare l’immaginazione, fino ad abolire ogni riferimento reale, per soffermarsi sulle invenzioni e gli effetti espressivi, visivi per la pittura, sonori per la musica, stilistici per la letteratura.

Il destinatario è ampio: dal solo committente al mercato, o ad un gruppo di colleghi artisti e critici, e variabile nel tempo: dal committente immediato ai fruitori del mercato, alle vicende legate alla fortuna dell’autore, in vita e presso la critica, ufficiale e no, e dopo la morte anche per secoli.

Leonardo Terzo, Avanguardia, 2018

Arte e comunicazione 4

Leonardo Terzo, Romanticismo e noi, 2018

L’arte figurativa e delle tradizioni aveva il compito di illustrare, e quindi comunicare coi suoi mezzi, una serie di contenuti che eticamente e politicamente prevalevano sulle forme, ma a cui le forme prestavano il piacere della meraviglia per legare il fruitore ai valori da comunicare.

La bellezza era esplicitamente un integratore formale della verità e del progresso, in una dialettica tutta da scoprire e applicare. Il principio di vero e falso cercava, e cerca ancora, di cooptare così il principio di bello e brutto.

Le avanguardie, consapevolmente o implicitamente formaliste, fanno prevalere il rinnovo delle forme per introdurre a concezioni etiche e sociali ancora indefinite, o che erano intrinsecamente suggerite dalle condizioni politiche, e che le arti dovevano tradurre formalisticamente.

In letteratura, secondo Ladislao Mittner (La letteratura tedesca del ‘900, 1975), per esempio quella di Stefan George e dell’estetismo di fine 800 è poesia dell’assoluta gratuità, fuga in un mondo irreale. Queste problematiche diventano invece ricerche linguistiche e filosofiche sul rapporto tra le parole e le cose, tra linguaggio e realtà, tra grammatica e logica, e quindi tra logica e realtà nelle ricerche di Frege, Peirce, fino al Tractatus di Wittgenstein.

E dopo la seconda guerra mondiale i letterati del Wiener Gruppe, il cui manifesto sono gli otto punti dell’atto poetico, si separano dagli artisti della pittura e della musica, rompendo la simbiosi artistica delle prime avanguardie. In un primo tempo celebrano il silenzio per non cadere preda del mercato, ma qualche anno dopo si reintegrano come niente fosse, col favore della politica dei premi letterari. Infatti negli anni ’60 l’avanguardia diventerà una moda e il successo neutralizzerà le velleità ribellistiche.

Ma tornando alla prima natura e finalità delle avanguardie, se la lingua ha una versione ed un uso referenziale che non può essere confuso e sostituito da quello estetico, sebbene le due funzioni non possono non condizionarsi, la presentazione e rappresentazione per immagini ha un uso documentario e referenziale che ha maggiore difficoltà a separarsi davvero e chiaramente da un effetto estetico.

L’ambito in cui queste problematiche sono apparse più evidenti e oggetto di riflessione è la fotografia, e quindi il cinema, che non a caso a loro volta hanno influito fortemente sull’arte contemporanea, sia figurativa che narrativa e poetica.

Per usare termini saussuriani, la comunicazione avviene tramite la parole, ma la parole, e quindi la comunicazione non può avvenire senza la base della langue, da cui la parole dipende e discende. Se non ci si sottopone alla langue non c’è la comunicazione della parole.

Certo è l’accettazione di un ordine, e si può cambiare l’ordine, ma non si può farne a meno. Non a caso gli esperimenti dada sulla pronuncia e l’uso delle parole svuotano il significato e aboliscono la comunicazione. Non per inavvertenza, incapacità e insensatezza, come credono i suoi avversari, ma per intenzionale derisione e distruzione.

Arte e comunicazione 3

Leonardo Terzo, Arte di strada, 2018

L’originalità e la personalizzazione delle varie avanguardie è meno singolare nel teatro, che dà luogo ad una produzione collettiva. Benjamin ad esempio scriverà un saggio intitolato “L’autore come produttore”. E non per caso quella teatrale del futurismo russo viene indicata più spesso come produzione invece che creazione, intesa per un fruitore che è un pubblico proletario.

Ma poi finisce per diventare anche altro, ed essere confondibile con l’arte applicata, anche perché, come intendeva per esempio Majakowskij, non doveva essere più per gli specialisti, e doveva uscire dai luoghi deputati come i musei e le gallerie. Per altri, come Chagall, che dipingeva i muri e i tram, era quasi un’anticipazione dell’attuale street art, di Banksy & C.  Ma finiva anche per andare oltre il pubblico del presente, per quanto proletario, e anticipare invece fruitori di una prossima società.

Studiando in generale le motivazioni delle avanguardie storiche, ovvero del modernismo, si può comprendere che esso sia effetto di molteplici fattori. Fattori soggettivi: in primo luogo del giovanilismo generazionale e del bisogno di modernità come ansia di avventura. Poi dell’oggettiva contingenza storica, che implica il disagio che i mutamenti tecnici dell’industrialismo producono nel lavoro, nella vita quotidiana e nella stessa percezione del mondo.

Il giovanilismo, come è ovvio, si avvale del proprio vitalismo come energia, e contrappone alle trasformazioni materiali una protesta culturale che è a sua volta una trasformazione in diverse direzioni, alcune anche senza meta definita o definibile. Si tratta comunque di rivoluzione, ma verso obiettivi non chiari dal punto di vista pratico, se non appunto deformazione, espressione emotiva, erotismo, esotismo, vitalismo e nichilismo diffuso.

Si intraprende il nuovo come avventura in un mondo da costruire, ovvero da ricostruire dopo averlo demolito, che segue anche percorsi regressivi, come il ritorno alla natura, il primitivismo, l’inconscio, l’ingenuità e la presunta innocenza infantile. Poi però le motivazioni molteplici e disordinate si devono tradurre in forme sensibili, come è proprio delle arti, i cui risultati di fatto prescindono da un rapporto logicamente connesso alle motivazioni sociali e psicologiche che hanno mosso gli artisti. Questa connessione è scoperta o inventata e razionalizzata a posteriori dalla critica e dagli storici dell’arte. E qui si capisce che razionalizzare è spesso tradire, senza scampo.

Infatti l’avanguardia degli artisti crea per il futuro, e ben presto si accorge che non può essere capita dalla classe proletaria. Agli artisti non resta che individuarsi come classe autonoma, perché, se è vero che i loro programmi sono contro la borghesia, restano incomprensibili anche al proletariato. La fine di Majakowskij non è ascrivibile allo stalinismo sovietico, ma all’isolamento rispetto ad ogni classe di quel presente storico.

Il dadaismo è stato il più restio a farsi fagocitare dal mercato, e peraltro per dadaismo si intendono artisti diversi. Il massimo è Duchamp, che è stato il più restio a farsi sedurre dal successo del suo nichilismo critico, e infatti ad un certo punto, di fronte al successo, ha smesso di fare arte. Anche perché la sua era presa in giro dell’arte, e non impotenza e negatività, come i critici tifosi del mercato gli imputavano e gli imputano.