Arte e comunicazione 3

Leonardo Terzo, Arte di strada, 2018

L’originalità e la personalizzazione delle varie avanguardie è meno singolare nel teatro, che dà luogo ad una produzione collettiva. Benjamin ad esempio scriverà un saggio intitolato “L’autore come produttore”. E non per caso, quella teatrale del futurismo russo viene indicata più spesso come produzione invece che creazione, intesa per un fruitore che è un pubblico proletario.

Ma poi finisce per diventare anche altro, ed essere confondibile con l’arte applicata, anche perché, come intendeva per esempio Majakowskij, non doveva essere più per gli specialisti, e doveva uscire dai luoghi deputati come i musei e le gallerie. Per altri, come Chagall, che dipingeva i muri e i tram, era quasi un’anticipazione dell’attuale street art, di Banksy & C.  Ma finiva anche per andare oltre il pubblico del presente, per quanto proletario, e anticipare invece fruitori di una prossima società.

Studiando in generale le motivazioni delle avanguardie storiche, ovvero del modernismo, si può comprendere che esso sia effetto di molteplici fattori. Fattori soggettivi: in primo luogo del giovanilismo generazionale e del bisogno di modernità come ansia di avventura. Poi dell’oggettiva contingenza storica, che implica il disagio che i mutamenti tecnici dell’industrialismo producono nel lavoro, nella vita quotidiana e nella stessa percezione del mondo.

Il giovanilismo, come è ovvio, si avvale del proprio vitalismo come energia, e contrappone alle trasformazioni materiali una protesta culturale che è a sua volta una trasformazione in diverse direzioni, alcune anche senza meta definita o definibile. Si tratta comunque di rivoluzione, ma verso obiettivi non chiari dal punto di vista pratico, se non appunto deformazione, espressione emotiva, erotismo, esotismo, vitalismo e nichilismo diffuso.

Si intraprende il nuovo come avventura in un mondo da costruire, ovvero da ricostruire dopo averlo demolito, che segue anche percorsi regressivi, come il ritorno alla natura, il primitivismo, l’inconscio, l’ingenuità e la presunta innocenza infantile. Poi però le motivazioni molteplici e disordinate si devono tradurre in forme sensibili, come è proprio delle arti, i cui risultati di fatto prescindono da un rapporto logicamente connesso alle motivazioni sociali e psicologiche che hanno mosso gli artisti. Questa connessione è scoperta o inventata e razionalizzata a posteriori dalla critica e dagli storici dell’arte. E qui si capisce che razionalizzare è spesso tradire, senza scampo.

Infatti l’avanguardia degli artisti crea per il futuro, e ben presto si accorge che non può essere capita dalla classe proletaria. Agli artisti non resta che individuarsi come classe autonoma, perché, se è vero che i loro programmi sono contro la borghesia, restano incomprensibili anche al proletariato. La fine di Majakowskij non è ascrivibile allo stalinismo sovietico, ma all’isolamento rispetto ad ogni classe di quel presente storico.

Il dadaismo è stato il più restio a farsi fagocitare dal mercato, e peraltro per dadaismo si intendono artisti diversi. Il massimo è Duchamp, che è stato il più restio a farsi sedurre dal successo del suo nichilismo critico, e infatti ad un certo punto, di fronte al successo, ha smesso di fare arte. Anche perché la sua era presa in giro dell’arte, e non impotenza e negatività, come i critici tifosi del mercato gli imputavano e gli imputano.

Arte e comunicazione 2

Malevich, Quadrato bianco su fondo bianco, 1919
(My favorite)

Eccetrismo (Questo l’ho inventato io)

Spiegando l’arte come comunicazione, nella puntata precedente, abbiamo detto che ci sono poi le diversità delle collocazioni geografiche: il futurismo, il costruttivismo e il suprematismo russi, di cui parleremo come esempio pratico.

L’arte si spande nello spazio geografico, come scenario coadiuvante del tempo. E nello spazio e nel tempo si collocano due elementi: la forma e l’effetto sensibile della forma, da interpretare e reinterpretare in parole, cioè in concetti e idee. Nonostante tutto le idee non si possono eliminare e gli artisti moderni e contemporanei cercano di ucciderle modificando vertiginosamente le forme. Come per lasciarle indietro.

Ma appena inventano una forma non resistono alla tentazione di chiamarla in qualche modo: cubismo, futurismo, suprematismo, eccetera: tutti gli altri nomi, che io sintetizzerei in eccetrismo, da “eccetera” appunto.

Le avanguardie russe per esempio esistono all’inizio del Novecento come sperimentazione letteraria, (Chlebnikov, Livsic) che dà rilievo alla sonorità degli enunciati a danno o a carico dei significati, e non condivide o non è interessata a ciò che interessa agli sperimentatori della pittura, che invece invitano Marinetti nel gennaio del 1914.

Il futurismo diventa allora un ambito in cui infilarsi, diventando per esempio cubofuturisti, egofuturisti, mentre veniva rifiutato dalle avanguardie che ricorrevano al primitivismo o alle tradizioni arcaiche. Tutto ciò in concreto non impediva, nei dipinti, come fecero David Burljuk e i suoi fratelli, di passare da qualcosa che assomiglia al post-impressionismo, al futurismo di tipo italiano, poi al cubismo, al suprematismo, al primitivismo e quant’altro. L’importante è esserci, a costo di cambiare nome e stile, come conviene.

Tutto ciò non impedisce di fare della buona pittura e delle opere più o meno interessanti o affascinanti, ma il senso di tutto è il cambiamento, o verso un preconizzato futuro, o un conveniente passato, il cui scopo propriamente avanguardistico è prendere il posto delle generazioni precedenti nelle istituzioni del potere dell’arte.

Anche in Russia abbiamo così una serie di manifesti dei vari gruppi. Per esempio il manifesto del Suprematismo, redatto da Malevich e Majakowskij nel 1915; il manifesto del Costruttivismo, di Gabo e Pevsner, del 1920. Tutti in sostanza scoprono o pretendono di scoprire l’ovvio, cioè il rifiuto di intendere l’arte come rappresentazione di qualcosa di preciso o riconoscibile, o già rappresentato. Privilegio invece della sensibilità, dell’emotività, della peculiarità, ascrivibile ad una qualche idea e idealità preminente, fino ad allora non al centro dell’attenzione.

Da un lato, a pensarci bene, il che è ovvio: sono pittori, non filosofi. Per quanto anche i filosofi, come disse Albert Camus, sono gli unici capaci di pensare e credere a certe assurdità.

Arte e comunicazione

Leonardo Terzo, Artisti in erba, 2018.

Arte e comunicazione
L’aspetto comunicativo dell’arte può essere considerato da tre prospettive: gli autori, le opere e il pubblico.

Gli autori comunicano con le opere stesse, ma anche con quell’enunciazione delle intenzioni che sono le poetiche, cioè i loro programmi operativi. Tali programmi talvolta vengono anche esplicitati nei cosiddetti “manifesti”.

Le opere, costituite di forma e contenuto (in termini semiotici: significante e significato), comunicano di per sé, e la loro evidenza è la loro essenza stessa, che mira a provocare una quantità di interpretazioni esplicative.

Il pubblico dei fruitori svolge infine la funzione ricettiva, che può limitarsi alla percezione oppure all’elaborazione di reazioni interpretative in cui è operativa la critica.

La storia dell’arte ha un momento di costituzione o ricostituzione nel ‘700 con la determinazione dell’estetica come funzione autonoma e specifica della comunicazione artistica.

Ma se l’arte dei secoli precedenti, a partire dalla preistoria, utilizza la sua comunicazione per fini diversi, pratici ed estrinseci, per esempio come ritualità propiziatoria della caccia, nelle pitture rupestri; o come “Bibbia per i poveri”, cioè comunicazione per immagini dei testi sacri per il pubblico analfabeta nei dipinti delle chiese; nel momento in cui essa concepisce ed elabora la propria autonomia comunicativa, la sua elaborazione ed il suo messaggio diventano complessi, problematici e multiformi, proprio in quanto autonomi, e producono una condivisione dell’autorità interpretativa col pubblico, di cui si fa portavoce specifica la critica professionale

Arte e manifesti
Il manifesto dei movimenti artistici è una derivazione del manifesto proprio, che è quello pubblicitario, consistente in una superficie rimovibile, affissa in luoghi pubblici per reclamizzare qualcosa: un prodotto, un evento, un’istituzione. Ma si può considerare antenato del manifesto anche il bando medievale, enunciato oralmente dai banditori, mentre una utilizzazione più recente, nell’800, annuncia eventi come gli spettacoli teatrali o dei circhi ed altri.

Il manifesto pubblicitario di solito contiene un’immagine, quello dei movimenti artistici invece di solito è un testo, che tende a enunciare e spiegare in parole qualcosa che è già immagine dell’arte, oppure a sua volta è un testo letterario o un evento sociale spettacolare.

Ciò che accomuna il manifesto artistico a quello pubblicitario è appunto il fine della propaganda che, mentre per i prodotti di consumo ha come scopo una fruizione pratica di essi, per l’arte è l’induzione al consumo di una produzione estetica che è già comunicazione in sé. Quindi è una comunicazione per indurre ad usufruire di una comunicazione. E d’altra parte nel postmodernismo le differenze tra merce, arte e comunicazione stessa sfumano in contesti dove tutto diviene esteticizzazione della merce e mercificazione dell’arte.

D’altro lato gli artisti sin dall’Ottocento operano anche direttamente nella creazione di manifesti propriamente pubblicitari: per esempio Toulouse-Lautrec e Bonnard in Francia, Beardsley in Inghilterra, Depero in Italia. In tal caso il manifesto diventa una commistione di didascalia e slogan, decorazione e rappresentazione.

Il futurismo come prototipo.
In Italia il manifesto più celebre dei movimenti artistici è quello del futurismo, che ha diverse proliferazioni ed elaborazioni: quella del solo Marinetti (pubblicato nel 1919 sul quotidiano francese Le Figaro), e quelle varie di artisti in gruppi, per esempio “Il manifesto tecnico della pittura futurista” degli ex-divisionisti Boccioni, Carrà, Balla, Severini, o di manifesti dedicati alle varie arti o mezzi comunicativi.

Ma l’intento innovativo opera di per sé e si applica a tutti gli ambiti, con esiti più o meno ovvi o sorprendenti, fino a cadere talvolta nell’idiozia o peggio. Per esempio nel manifesto del futurismo culinario Marinetti rifiuta la pastasciutta, non per motivi relativi al cibo, ma perché è un modo di mangiare vecchio. Esito tragico oltre che idiota, come sappiamo, ha invece l’esaltazione della guerra come mezzo di cambiamento e di progresso.

Restando all’arte, in realtà le opere degli artisti, pur considerandosi essi tutti futuristi, sono piuttosto diverse, ma possono venire accomunate da una serie di descrizioni o termini riassuntivi. Per esempio la rappresentazione del movimento, e quindi l’aspetto dinamico, l’abolizione della prospettiva tradizionale, e quindi una pluralità di punti di vista.

Questi aspetti e dunque questa varietà di stili ed effetti differenti per ciascun artista, sono accomunati dai termini descrittivi, che comunicano linguisticamente ciò che le immagini dipinte rappresentano, o meglio presentano, in visioni che di fatto sono diverse. Queste caratteristiche, descritte in parole e quindi accomunate da esse, dimostrano che il manifesto e il concetto di “poetica” come programma operativo solo in misura minima o convenzionale accomuna la reale diversità delle opere, e caso mai la vera comunanza è nelle idee degli autori che, ciascuno con uno stile visivo personale, danno corpo alle idee astratte che informano l’ideologia dei movimenti.

Esiste dunque nei vari movimenti una sorta di “ideologia” che i componenti condividono, ma che poi, di necessità e “fecondamente”, viene rappresentata in modi personali.

Da questo comprendiamo che le poetiche e ancor più i manifesti sono strumenti della comunicazione per indicare e veicolare verso la conoscenza e quindi la fama, una serie di contenuti di idee che indicano e denominano gli aspetti più spettacolari, ovvero propriamente “comunicativi”, della realtà visiva per la pittura, ma che vale anche per la realtà sonora della musica, e la realtà linguistica della letteratura.

Queste poetiche sono dunque etichette distintive che anticipano e poi confermano le opere delle varie arti, soffermandosi sulla messa in evidenza degli aspetti che meglio si prestano alla distinzione e alla caratterizzazione.

La scelta stessa di un nome qualsiasi, più o meno appropriato e significativo, è di per sé il primo passo per individuarsi ed evidenziarsi, per voler essere presenti nella realtà del mondo artistico. L’etichetta del nome della corrente e/o del gruppo è un atto di nascita cui seguiranno altre mosse, che sono il più delle volte scelta di altri nomi per differenziarsi e di nuovo apparire.

L’aspetto avanguardistico
L’avanguardia, termine militare e bellico, di per sé indica il distacco più o meno forte e divisorio dalle poetiche precedenti, e si realizza in forme molteplici in periodi e tempi successivi. Le nuove poetiche che emergono nella seconda metà dell’800 e continuano nel 900 sono collegate ad un diffuso malessere esistenziale degli artisti rispetto al dominio borghese e allo sviluppo capitalistico, e hanno quindi un sottofondo sociale che risente dell’anarchismo, del socialismo, ostile in genere agli effetti di ciò che si può definire una sorta di proletarizzazione degli intellettuali, e tendente ad individuare una cultura alternativa.

Naturalmente l’arte per sua natura trasferisce questi intenti e interpreta questi bisogni in varie forme simboliche, emotive e variamente espressive, che a metà dell’800 sono per esempio il realismo di Courbet, che infatti è escluso dalle mostre ufficiali, e successivamente l’impressionismo, il neoimpressionismo e il postimpressionismo, che nei vari modi vogliono esprimere una consapevolezza critica e una denuncia sociale, come le opere di Pissarro, o una satira dei costumi borghesi come certi quadri di Seurat.

Questi processi distintivi danno luogo ad una proliferazione costante di raggruppamenti e divisioni, più o meno significative, di cui comunque gli storici dell’arte non possono non tener conto.

L’impressionismo, dal punto di vista del loro canone, è il più variegato con artisti quali Manet, Monet, Renoir, Morisot, Sisley, Cézanne, Pissarro, accomunati dall’intento di cogliere la luce e il colore all’aperto.

A sua volta per esempio il Fauvismo con Matisse, Derain e de Vlamink dura solo dal 1905 al 1907, e vorrebbe caratterizzarsi per l’abolizione della prospettiva e il trattamento “selvaggio” della stesura dei colori, da cui il nome.

Il trattamento selvaggio delle forme e dei colori apre poi la strada al cubismo che si può infatti datare dal 1907 con Les Demoiselles d’Avignon di Picasso, cui seguono Braque, Gris e Léger, che introducono a loro volta all’astrattismo. Come si vede la forza innovatrice del senso dell’avanguardia fa sì che la volontà eversiva di carattere sociale esploda in direzioni stilistiche e creative molto variegate, accomunate solo dalla volontà rinnovatrice.

Ci sono poi le diversità delle collocazioni geografiche: il futurismo, il costruttivismo e il suprematismo russi. (continua)

Il gioco della nazionale di Mancini: masturbazione calcistica.

L’Italia ha finalmente battuto la Polonia per 1 a 0 nei minuti di recupero. I telecronisti, fino al gol, si sono sprecati nell’elogiare il gioco italiano sebbene sterile, senza saper spiegare perché mai, se giocavano così bene, non riuscivano a fare la miseria di un gol. E del resto l’Italia di Mancini non aveva mai vinto, e non aveva mai segnato più di un gol, se non in una partita amichevole con l’Arabia Saudita.

La ragione per cui la squadra non segna è che non tirano in porta quasi mai, perfino con una squadra nettamente inferiore come la Polonia. Non ci vuole molto a capire che il tipo di gioco voluto (o no?) da Mancini è fatto al 99 per cento di passaggi indietro.

Il massimo perverso brocco in questo senso è Verratti, ma anche gli altri non scherzano. La concezione perversa cui siamo arrivati fa sì che Verratti viene creduto un bravo calciatore. Il suo gioco peraltro dimostra che il difetto non è nei piedi, ma nella testa.

Conclusione: il gioco dell’Italia di Mancini ha tutti i crismi della masturbazione calcistica.