L’arte come scienza 2. Appunti per una critica materialista.

Emporio Porpora, Le masse all’assalto del concorso di matematica,
Milano, Università Bocconi, 2012

La critica marxista delle arti ha inizialmente due versanti, quello marxiano e quello leninista. In una lettera dell’aprile 1888 Engels scriveva alla romanziera inglese Margareth Harkness che quanto meno appariva esplicita l’opinione politica dell’autore, tanto meglio era per l’opera d’arte.

(Questa raccomandazione ora viene invece considerata colpevole malizia dell’arte, che nasconderebbe così il suo vero messaggio, perchè reazionario. Non solo: tutto ciò che il lettore schierato nella pseudo-critica marxista attuale, per esempio i Critical Studies, non capisce viene accusato di essere per lo meno “evasivo”. E poiché l’arte moderna è programmaticamente orientata all’innovazione, questo spiega anche perché l’arte sovietica era costretta al cosiddetto “realismo socialista”, esplicito nei temi edificanti, e conservatore dello status quo stilistico delle poetiche dell’Ottocento tra il romantico e il neoclassico).

Si fa risalire invece a Lenin, e in particolare al congresso del Partito Comunista Sovietico del 1934, la richiesta all’arte di un impegno aderente a documenti ideologici prodotti in altra sede, soviet o altro, comunque vincolanti e limitanti per l’artista, non solo e non tanto per i contenuti, quanto per la loro formulazione, che blocca programmaticamente la libertà dell’inventiva estetica. Ciò non toglie che, con la libertà inventiva prefigurata nella versione marxiana, il risultato finale della creazione non sia “in ultima analisi” determinato anche dalla condizione di classe dell’autore e dalla sua ideologia.

Il condizionamento ideologico, nella filosofia più recente però, per esempio quella di Foucault, può tradursi in “orizzonte epistemico”, che implica un limite imposto meno da una visione di classe e più da un limite della coscienza e della conoscenza possibile, di cui la visione di classe è una parte. In questo modo più aggiornato di interpretare il condizionamento, la base socioeconomica e l’ideologia dell’autore che ne deriva non possono e non devono opporsi alla sua capacità inventiva, anzi il valore dell’opera sta proprio nel fatto di prospettare il significato ideologico del suo messaggio in una forma propriamente “avanzata” – più che semplicemente “nuova” – che, come dirà oltre ottanta anni dopo Lucien Goldmann (1913-1971), apre al massimo di coscienza storica possibile.

L’artista quindi, nella visione propriamente originaria di Marx ed Engels, è un intellettuale e un soggetto politico che dà il suo contributo al progresso sociale attraverso lo strumento estetico. La sua attività non è collaterale e subordinata alla teoria politica, ma è da considerarsi sullo stesso piano, sia per comprendere che per produrre il mondo, cioè modificandolo inevitabilmente, come lo modificherebbe un’intuizione relativa ai rapporti di classe, o una scoperta scientifica che modifichi il modo di produzione di beni materiali e culturali.

Questa pari dignità conoscitiva e quindi ideologica (rivoluzionaria o reazionaria), proprio per la sua diversità strumentale, cioè per lo specifico estetico, si rapporta agli altri saperi e quindi alla scienza e alla politica, in modo non determinabile a priori sulla base di principi attinenti agli altri ambiti culturali.

Anzi l’estetica tende per sua natura ad esplorare i possibili modi di costruire e istituire i rapporti umani e i rapporti fra le idee in termini inediti. Proprio questa libertà di pensiero, che pure parte dalla base economica su cui inevitabilmente poggia e da cui scaturisce, rispetto alle concezioni esistenti deve procedere, avanzare e deviare. Creare esteticamente equivale perciò a pensare e a conoscere; non è quindi logico, né democratico, né tanto meno rivoluzionario, vietarlo o impedirlo in qualsiasi modo. Tutti gli altri saperi, e in primo luogo la scienza e l’organizzazione politica, devono invece criticare l’arte e farsi criticare da essa; devono interloquire, influenzare e farsi influenzare dall’arte. Sappiamo peraltro che ai tempi di Stalin questa intrusione della dottrina politica persino nella scienza e nella linguistica era consuetudine. Tali intrusioni potrebbero essere considerate delle forme precorritrici di ciò che poi si è chiamato “interdisciplinarietà”, quindi in teoria possibili o addirittura doverose. Il problema era che queste intrusioni non erano aperte al dibattito e a loro volta confutabili, bensì erano imposizioni autoritarie, perché la dottrina politica aveva il sopravvento a priori su tutto.

La dialettica tra struttura e sovrastruttura, cioè tra rapporti economici e coscienza estetica di classe, deve tener presente la peculiarità del linguaggio e del pensiero artistico, che comunica in primo luogo e in maniera determinante attraverso la formalizzazione. Usare l’estetica per comprendere e modificare il mondo significa avere coscienza del modo peculiare di comunicare dell’arte. Per esempio la peculiarità materiale del cemento, del vetro, del legno o della plastica, esigono nel loro impiego per costruire un oggetto qualsiasi, trattamenti diversi. Così il messaggio estetico deve essere usato a suo modo per costruire un’ideologia, e non può essere usato come un messaggio referenziale. Avere coscienza della peculiarità dell’arte nel suo impiego per costruire una società equivale ad avere coscienza delle caratteristiche del legno o del cemento per costruire una casa.

Occorre anche sostenere che la parola “ideologia” non dovrebbe essere usata con un significato apprezzativo o negativo a priori, ma con un significato semplicemente descrittivo, per designare un sistema di idee che si sono integrate in modo coerente nel tentativo di dare un’interpretazione veritiera e compiuta della realtà. A meno di considerare di per sé errata l’aspirazione alla sistematicità della visione del mondo, che a sua volta non è di per sé una chiusura, a meno di renderla tale rifiutando la critica. L’avversione alla sistematicità intrinseca all’ideologia è stata poi adottata dal postmodernismo, ma ha origine in alcune posizioni di Adorno.

Resta comunque il fatto che se la base economica determinasse la sovrastruttura dei saperi, tutti gli appartenenti ad una determinata classe dovrebbero pensare in modo identico, creare e comunicare gli stessi messaggi, artistici e no. Poiché invece questo non si verifica, la teoria della determinazione cade da sé. Inoltre, se “l’ideologia” è inganno per definizione, tutte le ideologie sarebbero ingannevoli, ma soprattutto l’ideologia stessa dimostrerebbe una capacità di convincimento e di determinazione delle idee superiore a quella dell’appartenenza di classe. Con questo non si nega l’influenza dell’appartenenza di classe, ma la si intende come uno dei molteplici fattori che determinano le forme del sapere.

Inoltre tutte le fasi della storia hanno dato un contributo di conoscenza all’umanità. Per esempio saper navigare è un tratto di cultura materiale che dipende dall’ideologia di quale classe sociale? Non ho conoscenza storica specifica in proposito, ma probabilmente precede anche il potere aristocratico. Allo stesso modo il razionalismo, che di solito si ascrive all’avvento dell’ideologia borghese, è un apporto alla conoscenza che vale anche per la società attuale e per le società future, quale che sia la classe dominante, esattamente come la capacità di navigare o di coltivare la terra.

L’espressione delle radici sociali e ideologiche di un autore, incarnate in un testo, possono essere interpretate e cercate dalla critica partendo da due posizioni e in due direzioni opposte: dall’alto e dal basso, ovvero dal contesto storico e sociologico o dalla testimonianza della materia testuale. Nel primo caso si presuppone che i poteri politici dominanti in un’epoca, di cui l’autore col suo testo è il prodotto, siano di necessità presenti nell’opera e quindi li si cerca sapendo a priori cosa cercare. Per esempio Stephen Greenblatt (vedi: “Culture” in Lentricchia & McLaughlin, Critical Terms for Literary Study, University of Chicago Press. , 1995) vede nella Tempesta di Shakespeare, tra gli altri significati, in primo luogo la giustificazione del colonialismo inglese dell’epoca. Nel secondo caso si parte da un particolare del testo e si ricostruisce, quasi in modo archeologico e antropologico, il contesto storico che lo ha prodotto. Più che vedere che funzione quel dato svolge nell’opera, si dimostra da che contesto può quel dato essere prodotto: per esempio il metodo di Carlo Ginzburg nel Il formaggio e i vermi, 1976, poi teorizzato in “Spie. Radici di un paradigma indiziario”, 1979.

In entrambi i casi però l’interesse è il contesto storico e non il mondo dentro il testo, perché si presuppone che le due cose si sovrappongono, il che non è necessariamente vero, e quindi andrebbe dimostrato di volta in volta. Caso mai ciò che è sempre vero è che il testo appartiene al periodo storico, ma non tutte le cose di quel periodo sono intercambiabili e coerenti o persino compatibili col già noto, e il testo potrebbe dire cose che le fonti storiche non hanno reperito, quindi essere in contraddizione col sapere storico acquisito, come nuovo documento che costringe gli storici a modificare le loro opinioni. Del resto la conoscenza storica è sempre congetturale e indiziaria. Il testo artistico cioè è sempre un documento in sé che si aggiunge al già noto in coerenza o in contraddizione ad esso.

Se invece come fruitori di letteratura e di arte siamo interessati in primo luogo all’opera e non al contesto storico risaputo, il già noto non può porsi in contraddizione e in sostituzione del significato del testo. Caso mai è lo storico che deve usufruire dell’arte per capire la storia, perché la verità dell’arte è nella sua stessa esistenza come oggetto creato nella dimensione immaginaria, che però pur essa appartiene alla storia, come storia dell’immaginazione rispetto alla storia materiale. L’immaginazione è infatti la dimensione ideativa della realtà, che può poi realizzarsi nella pratica oppure no, ma si è comunque realizzata nel pensiero, perché è stata pensata ed eventualmente persino progettata.

Come ogni organismo reagisce agli stimoli dell’ambiente in modi in parte diversi, così l’opera d’arte si colloca nel suo ambiente materiale e culturale con tratti tradizionali e tratti innovativi, e sono questi ultimi che la modernità considera lo specifico dell’arte. Questo anche se la metodologia interpretativa elabora strumenti per categorizzare il nuovo, il che solo apparentemente è una contraddizione, perché il nuovo è tale solo al suo apparire, dopo di che il suo destino è di essere catalogato e quindi categorizzato in uno scomparto aggiuntivo della conoscenza, proprio per permetterci di aumentare e favorire la conoscenza a venire.

La materia stessa prodotta dall’immaginazione può essere a sua volta un contenuto sociale e politico, per esempio nel romanzo realistico e nel romanzo storico, oppure può essere più ideale e immaginario, o più individualistico e psicologico. Ma il fatto stesso di essere un elemento catalogabile in un tipo di conoscenza già istituzionalizzata lo avvicina alla realtà del mondo.

Se per esempio qualcuno (Catherine Belsey) considera il realismo una mistificazione ideologica della borghesia, che di conseguenza si ritiene conservatrice, può avere in parte ragione, dal punto di vista contemporaneo, ma a suo tempo il realismo, come dice il nome, aveva una forte presa sulla realtà, appunto perché era il punto di vista della classe in ascesa, e rivoluzionaria per quel tempo. Pensare a una letteratura proletaria tra Seicento e Settecento sarebbe antistorico appunto perché mancava a quel tempo una visione proletaria del mondo. Il romanzo picaresco che è la cosa più vicina ad una visione proletaria, è l’inizio del realismo di una fascia sociale che diventerà appunto la borghesia man mano che acquisisce potere.

Oggi la debolezza della sinistra politica sta nella scarsa capacità di convincimento delle masse, per mancanza di una visione convincente del mondo e degli strumenti e dei metodi per trasformarlo. I nuovi mezzi di comunicazione di massa sono disponibili per diffondere nuove concezioni, e sono infatti utilizzati per produrre rivolte, ma mancano i modelli di nuovi modi di produzione che rendano le rivolte capaci di sistematizzarsi in nuovi ordini sociali.

La critica letteraria marxista, poiché era del tipo che partiva dalla visione dall’alto delle epoche storiche e delle condizioni sociali generali, inizia attribuendo agli autori e alla loro produzione  caratteristiche generiche di classe. È quello che fa per esempio chi (Belsey)  dà giudizi complessivi sul realismo come trattamento ideologico borghese della realtà. E poi sul modernismo di Joyce e Beckett come effetto delle contraddizioni del capitalismo, sfocianti nella frammentazione e nell’assurdo. Questi accoppiamenti sono generici e non dimostrati, o persino non dimostrabili, proprio perché la metodologia non è convincente. Partirebbero invece dal basso, cioè dal singolo testo come documento per ricostruire e dimostrare un insieme più ampio di connessioni storiche e sociali, il cosiddetto Materialismo Culturale  e il Nuovo Storicismo degli anni ’80. Questi metodi, come il paradigma indiziario, costruirebbero microinterpretazioni di situazioni e significati inediti, quasi molecole di un tessuto sociale da re-interpretare, oltre le concezioni predeterminate dei momenti storici. In questo modo, come in tutti i modi in cui si riparte dal reperto, si riconsidera la Storia come un cantiere aperto, mai chiuso una volta per tutte.

Tra la critica marxiana delle origini e quella leninista e partitica degli anni ’30 e successivi, si inserisce il formalismo russo degli anni ’20, un periodo di grandi fermenti libertari seguiti alla rivoluzione. Questa metodologia critica si fonda sul concetto di funzione estraniante o de-familiarizzante del linguaggio, propria dell’arte. Qui il fondamento metodologico è la funzionalità del linguaggio che viene considerato per la sua capacità di interpretare e re-interpretare il rapporto tra uomo (classe sociale), ideologia (linguisticamente incorporata) e oggettivazione possibile del mondo. È un modo più analitico di affrontare il problema del rispecchiamento del mondo nel linguaggio. Si analizzano così le tecniche della narrazione e della rappresentazione, senza attribuirle a un periodo o ad una classe, ma rendendo accessibile questo lavoro di attribuzione. Per esempio la distinzione lukàcsiana di narrazione e descrizione, per distinguere realismo (borghese ma rivoluzionario) e modernismo (tardo-capitalistico e decadente).

La critica marxista si articola comunque nel discutere il problema che tutta la letteratura e l’arte hanno di fronte e cioè l’identificazione e/o la distanza tra fatti e finzione, novel e romance, realtà e immaginazione, di volta in volta dovendo decidere se ciascuno di questi elementi sia stato utilizzato per favorire o ostacolare ed evadere la conoscenza dei requisiti della lotta di classe.

Per esempio la distanza che il teatro di Brecht sottolinea tra finzione e realtà richiama l’attenzione su che cosa? Segnalare agli spettatori che il teatro è finzione a che serve? Sembrerebbe che l’autore voglia imbrigliare la libertà interpretativa dello spettatore (per sua natura tendente a fantasticare?) e richiamarlo al mero significato politico di ciò che sta vedendo. Cioè non distrarsi dalla lezione politica che l’opera sta impartendo? Quindi non sull’osservazione diretta dei fatti empirici rappresentati, che sono affini al naturalismo, ma sul senso politico che secondo Brecht quei fatti hanno o dovrebbero avere, senz’altri possibili accumuli o deviazioni da un lato, ma anche come modo de-familiarizzante rispetto al semplice luogo comune naturalistico. Quindi la critica in questo caso è sia contro il mero dato naturalistico o realistico, di per sé inerte senza la comprensione o interpretazione “giusta”, che sarebbe quella politica secondo la linea del partito, sia contro ogni altra interpretazione immaginaria diversa dalla linea del partito.

L’ideologia che sarebbe il sistema di idee che interpreta la società (intesa come organizzazione di classi addette ai vari ruoli nel meccanismo del “modo di produzione”) e quindi giustifica i rapporti di classe e li fa accettare ai suoi componenti (in termini psicologici implica l’interiorizzazione delle norme e dei valori, e la formazione del super-io), per la sua dimensione ideale e culturale si interpone tra struttura economica e vita pratica, facendo sì che di fatto implichi un grado di illusoria autonomia. Come si coglie e si descrive allora sia il legame sia la distanza tra struttura e sovrastruttura? Il fatto che l’ideologia giustifichi i rapporti materiali, fa sì che essa avrebbe questa funzione derivativa ed esplicativa del già avvenuto economico e materiale, ma ciò che muove e rimuove l’assetto economico, cioè il cambiamento materiale, da cosa è mosso? L’ideologia probabilmente serve sia a giustificare che a trasformare l’economia, o l’economia si trasforma da sé? La comunicazione come industria pesante contemporanea sembra capovolgere i ruoli: non è l’economia che produce informazione, ma l’informazione che produce economia, o per lo meno sono interconnesse e reciprocamente funzionali.

Si può dire che la cultura è ingannevole perché ha lo scopo di imporci dei valori, facendoci credere che siano scelti da noi, mentre sono imposti dalla base economica? In realtà ci sono tutti i casi: puro inganno, piena consapevolezza e tutte le gradazioni intermedie. Dopo tutto i cambiamenti, le evoluzioni e le rivoluzioni avvengono: cosa o chi le promuove? L’egemonia è l’imposizione di un’ideologia qualsiasi, ma viene imposta da chi ne è consapevole. Questo rafforza la funzione della cultura, che così si affianca all’economia nell’imporre l’assetto sociale. Qual è il motore che trasforma i modi di produzione?

Per Jameson la letteratura falsifica la verità della Storia, ma l’analisi critica la smaschera. Ma quali sono i modi di operare della letteratura e dell’arte per mascherare la realtà? E cosa bisogna indagare per smascherarli? Un riferimento elementare sarebbe l’origine sociale dell’autore, anche se egli non ne è consapevole. Uno più complesso e plausibile sarebbe la formazione di nuovi generi che si pongono in un nuovo contesto sociale che diviene il mondo entro cui e per cui si compete, sia in termini di potere materiale, sia in termini di potere culturale e simbolico. La tragedia sarebbe il genere dell’egemonia aristocratica, la ballata del modo di produzione rurale. La nascita del romanzo realistico nel ‘700, per esempio; oppure il mutamento di temi e dei criteri giustificativi dei comportamenti umani nelle novelle del Rinascimento, come il Decamerone e The  Canterbury Tales, secondo Auerbach. Ancora più sottili sarebbero le tecniche stesse: stabilità per la metrica fissa, instabilità per il verso libero. Oppure convenzioni note per chi sa cosa vuole dire, e frammento e verso libero per chi non lo sa, e prima di tutto comunica la sua incertezza. Ma questi cambiamenti creano a loro volta un’ideologia mistificante o non sono mistificanti perché sono prodotti da modi di produzione innocenti? Altro indice ideologico sarebbero le classi del pubblico consumatore (il cinema per Jameson sarebbe un genere o un mezzo proletario). Bisogna quindi distinguere tra autori e consumatori: appartengono alla stessa classe?

Leonardo Terzo

.