Che cos’è la letteratura 3. Letterarietà, funzionalità e iperfunzionalità.

Leonardo Terzo, Still Life, 2012

La poetica ha dunque uno scopo creativo intrinseco e autosufficiente, e ciò che vuole ottenere è un effetto che potremmo definire erotico e insieme edificante (anche in versione aggressiva, ovvero di euforica derisione satirica), in quanto il piacere prodotto dalla dimensione sensibile (la musica delle parole) coincide col piacere di capire il contenuto di pensiero. Quindi è altrettanto necessario sottolineare che non c’è musica di parole se non c’è contenuto di pensiero.

Nei versi che dicono: “…quando beltà splendea negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi”, il grandinare delle dentali sembra imitare il breve suono di una risata; invece in “che tu t’intendi di tetti tinti” il grandinare delle dentali è una cacofonia buffonesca, e in effetti vuole essere tale. La selezione dei suoni e la loro disposizione spazio-temporale nel fluire del discorso (asse sintagmatico) è certamente una creazione dell’autore che si avvale delle disponibilità offerte dalla lingua, ma è ancorata al “pensiero”, a sua volta concettualmente architettato (sull’asse paradigmatico) per adattarsi alle forme e al ritmo di quel flusso discorsivo stesso.

Da un punto di vista antropologico l’arte, e quindi la letteratura, è una pratica umana che incorpora in elementi materiali, cioè nel significante, dei significati e dei valori che una data comunità vuole vedere materializzati in testi e opere, perché ha interesse e piacere a percepirli con i sensi e l’intelletto insieme. A differenza delle altre arti, come le arti visive o la musica, la specificità della letteratura rischia sempre di essere misconosciuta, perché i materiali impiegati dalla letteratura, cioè il linguaggio, hanno già un loro uso comunicativo referenziale. Ma, come i materiali impiegati per la costruzione di una casa alla fine dell’opera non sono più mattoni, tegole e cemento, ma sono un edificio, allo stesso modo, quando vengono usate a scopi letterari,  le nozioni, le idee, le filosofie, le ideologie sono “materia prima”, per l’elaborazione di “prodotti finiti” che avranno significati e valore di altra natura.

Tuttavia le nozioni e le idee che costituiscono il materiale dei contenuti delle opere d’arte devono essere conosciute in sé per essere capite, sia in riferimento a ciò che significavano nel contesto storico d’origine, prima che fossero inserite in un’opera letteraria, sia in riferimento a ciò che possono significare per noi oggi, ma infine e soprattutto per capire che cosa finiscono per significare una volta che sono integrate nel testo letterario, sia per noi sia per i contemporanei.

Perciò l’uccisione di Banquo da parte di Macbeth è prima di tutto un omicidio, sia ai tempi di Shakespeare sia ai tempi nostri, con tutto ciò che l’omicidio significa. Con questo significato è poi una parte dell’azione teatrale, dove diventa anche un’usurpazione del trono, e non è, per esempio, un’uccisione rituale del re nel “bosco sacro”, come quelle di cui parla l’antropologo James Frazer in The Golden Bough,1890 (ripreso da Eliot per intitolare il suo primo libro di saggi critici, The Sacred Wood 1920), né la decapitazione pubblica di Carlo I da parte dei puritani nel 1649. Così pure l’abdicazione di re Lear va situata nel contesto della concezione elisabettiana della “catena dell’essere”, dove significa qualcosa di molto diverso per esempio dall’abdicazione di Edward VIII nel 1936, anche se un legame, per quanto tenue, non può non sussistere, perché sono entrambe abdicazioni regali.

La funzione estetica da un lato sposta il senso dei suoi messaggi in un empireo dell’immaginario dove tutto può accadere, ma dove la sua veridicità è sempre solo potenziale, dall’altro compensa questa debolezza o diversità ontologica, intrinseca alla sua natura ipotetica, in tre ordini di modalità. Essi sono:

a)      un’esemplarità dimostrativa iperfunzionale;
b)      un’esibizione della presenza testuale e concettuale, oastanza, che è lo spazio dove le antiche unità di tempo e di luogo si ricostituiscono, trasferite nella presentazione all’attenzione del lettore;
c)      infine il postulato di un’organicità a priori, intrinseca all’esserci di tutti gli elementi nel testo. Sotto lo sguardo estetico infatti, le contraddizioni del testo, se ci sono, prima che per essere risolte, ci sono per essere esibite e orchestrate. In tal modo la loro contraddittorietà “rientra” nello spettacolo del mondo rappresentato, come un personaggio o un artificio diegetico. Come dice Cleanth Brooks, in apertura di quella sorta di manifesto del New Criticism che è The Well-Wrought Urn (1947), “…the language of poetry is the language of paradox.” E come dice William Blake, citato da Frye: “Every poem must necessarily be a perfect unity”. Questa infatti è “the hypothesis which every reader adopts in first trying to comprehend even the most chaotic poem ever written” (Anatomy of Criticism, 1957, p.77).

Non a caso il decostruzionismo invece, per compiere la sua performance demistificante delle presunte aporie del testo, deve fare appello a ciò che nel testo l’autore non ha messo, perché tutto ciò che invece c’è è organico e significativo per convenzione. Con una lettura “sintomale”, che vede in ciò che è assente un sintomo invisibile di un significato latente, il decostruzionista colpevolizza il testo. Ma poiché nel frattempo l’autore è stato dichiarato deceduto, questo significato latente e colpevole da chi è stato portato, o “attualizzato”, nel testo? La risposta non può che essere: dal lettore, quindi nel caso specifico il lettore decostruzionista. Se il sintomo è dunque suo, sarà lui il colpevole o il malato.

Neanche il fatto che la versione finale di un’opera, come è ovvio, sia il risultato di varie modifiche, anche sostanziali, effettuate nel corso della sua composizione (si veda l’elaboratissimo manoscritto de “L’infinito” di Leopardi) può intaccare il postulato dell’organicità, in quanto ogni versione scartata è solo un organismo diverso, con una coerenza diversa, che l’autore non ha ritenuto definitiva espressione della sua volontà e della sua ispirazione creativa.

Può darsi persino che l’autore non sappia decidersi, oppure che pubblichi rielaborazioni diverse dello stesso testo in momenti diversi della sua vita (per esempio i vari rifacimenti di Fratelli d’Italia, 1963, 1976, 1993, di Alberto Arbasino.) O che le versioni scartate illustrino una serie di opzioni, ciascuna delle quali egualmente carica di effetti estetici apprezzabili e utili per la comprensione, e di qui nasce la cosiddetta “critica delle varianti”, ma il principio metodologico ed ermeneutico che si applica nella valutazione delle varie versioni è lo stesso che si applica normalmente alla versione finale.

Riepiloghiamo qui le sei funzioni del linguaggio che, secondo Jakobson (“Linguistics and Poetics”, 1960), si riferiscono ai sei elementi che interagiscono nella comunicazione: la funzione referenziale si riferisce al contesto (parla del mondo entro cui avviene la comunicazione); la funzione emotiva si riferisce all’emittente o autore del messaggio (esprime la sua emotività soggettiva e mira a suscitare emozioni); la funzione conativa si riferisce al destinatario (mira a indurre chi riceve il messaggio ad un comportamento); la funzione metalinguistica si riferisce al linguaggio stesso; la funzione fàtica si riferisce al canale (sono quelle frasi con cui instauriamo la comunicazione o la manteniamo: i saluti, o quando diciamo “pronto!” al telefono, o i messaggi delle segreterie telefoniche, o quando si parla del tempo per instaurare un’atmosfera di innocua condivisione del contatto discorsivo); la funzione estetica si riferisce al messaggio e quindi attira l’attenzione su come il messaggio è fatto e sul suo lavoro esornativo, rilevabile da una serie di rimandi interni oltre che esterni, così che sia evidenziata una sorta di “riconferma diffusa” dei suoi aspetti, in altri tempi chiamata semplicemente “stile”, ovvero una paradossale “ridondanza necessaria”, un’estensione e una dimostrazione a tutti i livelli della reciproca adeguatezza di forma e contenuto.

Il messaggio infatti è il luogo stesso della comunicazione; è per esso che tutti gli altri elementi entrano in gioco; esso li contiene, evocati dai discorsi della critica come personificazioni fantasmatiche dei vari modelli ermeneutici. È per questo che tutte le teorie: la teoria della ricezione, dell’interpretazione, della lettura e della decodifica, e ora infine anche dell’estetica del mezzo, trovano nel messaggio, di volta in volta, il lettore modello, l’autore implicito, il cronotopo spazio-temporale (il mondo rappresentato), l’economia espressiva (determinata dal mezzo e dunque riferita al canale), gli effetti pragmatici (etico-politici) implicitamente o esplicitamente prescritti, l’esemplificazione delle potenzialità del linguaggio.

All’opposto di quella sorta di teologia negativa che approda nella filosofia della differenza, e che vede nella letteratura tutto ciò che si distoglie dall’essere, alla deriva verso l’indicibile, nulla spiega meglio la letterarietà di questa esemplare convergenza delle sei funzioni linguistiche e dei loro simulacri in un unico specchio ustorio che, al contrario di quello umido, equivoco e distruttivo di Narciso, opera piuttosto come quello della lacaniana “fase dello specchio”, dove ogni istanza funzionale si riconosce potenziata nell’altro delle altre funzioni, in un’apoteosi iperfunzionale.

Ciò significa che ogni elemento, per esempio quello referenziale (la descrizione di una città: Infanzia Berlinese di Benjamin), o quello metalinguistico (una digressione sull’etimologia di un termine: dall’alto tedesco “Breite” al milanese “Brera” all’inizio della Vita agra, di Luciano Bianciardi), o quello conativo (l’esortazione a difendere la patria: “All’Italia” di Leopardi), o quello emotivo (la spettacolarità dell’agnizione: la soddisfazione di vedere il colpevole smascherato e l’innocente riconosciuto nel Tartufo di Molière), confluiscono come contributi al piacere della fruizione di cui la funzione estetica è costituita, non perché rinuncino alla loro proprietà funzionale, ma al contrario perché ne utilizzano le caratteristiche.

E la riattualizzazione di senso, o interpretazione, sempre diversa ad ogni lettura, dipende anche dal diverso dosaggio che il lettore conferisce, nel tempo, al reciproco rifrangersi di ogni funzione sulle altre. Anche qui, commentando la frase di Blake “Exuberance is beauty”, Frye dice: “That seems to me a practically definitive solution, not only of the minor question of what beauty is, but of the far more important problem of what the conceptions of catharsis and ecstasis really mean.” (p. 94)

La letterarietà è dunque questa simultaneità di percezione e comprensione di musica e idee, che si manifesta nelle parole, e la convergenza, organica a priori, in una reciproca “astanza”, del testo al cospetto del lettore e viceversa, e insieme dei simulacri di tutte le funzioni linguistiche. Quindi il piacere della letteratura (come di ogni arte) non può prescindere da interessi extraletterari, o pre-letterari, o a-letterari, anche nella teoria dell’arte per l’arte, appunto perché deriva dai significati enciclopedici e strutturali di cui la letteratura è inevitabilmente fatta. E il piacere estetico è il prodotto del trattamento di temi e valori a cui gli autori e i lettori sono interessati. Questi temi possono variare da una profonda filosofia, o da un serio problema etico e politico, fino a una vaga sfumatura di umore estemporaneo.

Perciò, se da un punto di vista formalista si usa dire che il vero contenuto è la forma, si deve anche aggiungere che la vera forma è il contenuto, appunto perché di fatto, nei messaggi estetici, forma e contenuto, significato e significante, sono inscindibili. E lo sono di proposito, perché è a questa inscindibilità che attribuiamo valore. Se leggo un sonetto che loda la donna amata, il piacere deriva dalle belle parole con tutti gli artifici retorici e le sonorità del significante, ma soprattutto deriva dal fatto che comprendo i sentimenti amorosi manifestati con quei suoni verbali. Apprezzo sia le parole che esprimono i sentimenti, sia i sentimenti che hanno prodotto quelle parole. In questo modo la letteratura, con i suoi mezzi, entra a far parte dei rapporti umani, perché tutti i comportamenti umani sono una partecipazione ad una comunità e ad un contesto, e quindi scrivere un romanzo o una poesia significa parlare a qualcuno, che nell’immediato è il lettore attuale, ma è anche un tentativo di parlare ad un uditorio universale, cioè a tutti i possibili lettori a venire.

Occorre infine precisare che, in termini linguistici, il significante di qualsiasi testo, anche quello non letterario, si può definire significante solo perché è veicolo di un significato. Dei suoni o delle lettere che non hanno significato non sono nemmeno un significante, ma sono rumori, materia inerte. Dico questo perché il post-strutturalismo vorrebbe sostenere il valore del significante separato dal significato. Ma se non c’è significato non c’è nemmeno significante. La separazione è un fatto euristico, cioè è una distinzione teorica che si fa per ragionare sulla lingua, ma nelle occorrenze reali del linguaggio i due non sono separabili.

Leonardo Terzo

2 pensieri su “Che cos’è la letteratura 3. Letterarietà, funzionalità e iperfunzionalità.

  1. POESIA

    Ho fatto l’amore con le mie parole
    esse andavano e venivano
    lasciavano tracce, profumi
    ferite, sapevano di me
    Non fu per stanchezza
    che le lasciai andare
    ma per amore di quell’attimo
    in cui mi chiesero
    di poter tornare.

    Emilia Banfi

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