La mostra del fotografo Leonard Freed (pronuncia: lèna:d fri:d), 1929-2006, al Palazzo delle Stelline a Milano fino all’8 gennaio 2012, suggerisce alcune osservazioni sullo specifico fotografico. Nelle immagini in mostra, Freed coglie principalmente fatti di cronaca e di costume. La mostra dedicata all’Italia (la New York di Brooklyn, e poi Milano, Firenze, Roma, Venezia, Napoli, la Sicilia) svela nell’istantanea d’occasione un contenuto d’epoca e un tratto antropologico, e quindi una forma estetica profondamente radicata nel tempo e nello spazio.
La fotografia come le altre arti può avere impieghi diversi, che danno luogo a diversi generi. Tuttavia sia nella fotografia documentaria di cronaca come questa, sia in quella cerimoniale (matrimoni, lauree, riunioni familiari), sia in quella di moda, o nella ritrattistica sostitutiva della pittura, sia infine in quella con aspirazioni ad un’espressività propriamente estetica, “la foto d’arte”, restano costanti alcune modalità tecniche che i grandi fotografi trasformano in creatività.
La prima dimensione tecnica è quella dell’apparato strumentale: obiettivo, lenti, focalizzazione possibile, luce, apertura ecc. e non dipende dal fotografo, ma dal grado di sviluppo tecnologico. Ovviamente anche queste caratteristiche sono usate con maggiore o minore abilità. Dove l’autore però è determinante è nella capacità di scegliere l’inquadratura e il tempo dello scatto, per cogliere la situazione in cui la realtà raggiunge una figuralità compiuta.
A differenza del pittore il fotografo (a parte quello di moda o in studio) non può permettersi un’osservazione meditata, non può intervenire quasi per nulla sulla forma delle cose, delle persone, dei paesaggi, ma deve percepire l’insieme in cui tutte questa cose vengono fermate o addirittura anticipate dal suo sguardo all’apice di una pienezza significativa. Per esempio la ghirba di un figuro (non è qui il caso) è la sua faccia, ma il fotografo intuisce che, cogliendone la particolarità fisionomica, documenta una vita (da delinquente?), un passato, confluiti in un atteggiamento presente che lascia persino intravedere un seguito.
La fotografia ferma il movimento, ma lo fa in un modo che suggerisce tutte le posizioni precedenti e successive. La fissazione (artistica o no) dell’attimo che rappresenta la durata è un problema affrontato e discusso da sempre. Per esempio dal poeta romantico inglese John Keats nella celebre “Ode on a Grecian Urn”. Ma l’artista greco ebbe il tempo di meditare sulla forma giusta del passo di danza rappresentato sull’urna. Come Edgard Degas del resto in epoca più recente: la mostra, che ho visto una quindicina di anni fa dei bozzetti preparatori dei gesti delle ballerine, mostrano quanto Degas avesse volontà, modo e tempo di studiare e provare la posizione giusta in cui raffigurare una gamba alzata e un tutù in movimento nell’aria.
Se guardiamo qui il piede sollevato del carrettiere siciliano che spinge il suo carico di tonno, sappiamo che Freed non ha potuto far posare il suo soggetto, ha dovuto prevederlo, congiurando col caso e la fortuna. Cosa comunica questa foto? Un’economia, una corsa, una fase ancora primitiva nel processo di trasformazione di un animale vivo nel mare in un prossimo cibo inscatolato?
Poi naturalmente c’è la selezione dello scatto giusto fra i tanti che ogni fotografo fa, mentre per l’inquadratura, la fotografia intera può essere ritagliata per dare la disposizione preferita agli oggetti e ai luoghi. Questi sono interventi attivi a posteriori, tuttavia di fatto il fotografo non può intervenire sulla realtà, ma deve adattarsi ad essa.
Sicilia: salite e discese
In questa foto della Sicilia emerge la scelta della prospettiva. Sono tre spazi in piano sequenza, e ogni spazio ha i suoi attori e protagonisti. Sembra un accostamento di “pezzi” di realtà assemblati in un modo affine alla tecnica del primo cubismo. Invece sono del tutto reali, anche nella disposizione. Nulla è stato manomesso: le strade, le vetrine, le persone si sono trovate davvero in quella prospettiva, in quel luogo di salite e discese, e ogni porzione di spazio è stata abitata o frequentata da quelle persone così come si vedono.
Il soggetto prescelto dal fotografo è poi comunque posto su uno sfondo, ma il grande fotografo valorizza i due piani per cui ad una seconda osservazione abbiamo il sospetto che il soggetto in primo piano è anche un pretesto per insinuare qualcosa di altrettanto importante in prospettiva.
Firenze e soldati
Qui la riconoscibilità del luogo degradata a sfondo si trasfigura. I soldati non si vedono in volto: come diceva Hegel, non sono uomini, ma divise. Il nostro interesse si scompone, il nostro sguardo si divide e rimane sospeso sul fiume. La prospettiva, distribuisce la compresenza dei piani e degli sfondi, e dispone protagonisti evidenti e secondari: i camerieri di un ristorante a Venezia fumano all’esterno prima di rientrare per iniziare il lavoro, e cedere il ruolo di protagonisti ai clienti.
L’immagine successiva potrebbe intitolarsi “Bambini con mendicante”. Non si vedono in volto gli adulti: solo i bambini sono visibili per intero perché solo loro prestano attenzione al mendicante. Qual è dunque il significato? Forse che la curiosità è un atteggiamento dell’innocenza, e la curiosità è ciò che il fotografo ha in comune con l’innocenza dei bambini. 
Nella fotografia posta all’inizio invece la curiosità è di persone anonime che dall’esterno guardano verso il punto di vista del fotografo. Tra la gente e il fotografo le finestre hanno la stessa funzione inquadrante e distanziante dell’obbiettivo, o della cornice di un dipinto.
Quest’ultima fotografia è di quelle che più si avvicinano al genere “d’arte”, anche se non sono nate come tali. Forse perché più difficili da decifrare sul piano della cronaca e del senso esplicito. Perché è interessante fotografare delle persone che guardano verso di noi dall’esterno attraverso alcune finestre? È il protagonismo casuale della gente comune, implicito nella dose di casualità che il fotografo deve domare per dare un senso al suo lavoro? Del resto la fotografia non è un tratto di civiltà aristocratica: nasce in epoca democratica, anche se spinge la borghesia e “il popolo” a diventare “massa”. Ad ogni modo questa dose d’enigmaticità diventa una spia estetica, perché nell’evoluzione degli atteggiamenti interpretativi l’incertezza e l’ambiguità sono la poetica dell’arte modernista
Leonardo Terzo