Edward Weston, Foglia di cavolo, 1931
Nel capitolo, intitolato “Vangeli fotografici”, Sontag affronta il problema di come i fotografi hanno cercato di interpretare e giustificare le loro scelte di poetica, nell’ambito del loro contesto sociale e storico, e in relazione agli orientamenti critici e alle idee estetiche del loro momento.
“Quasi tutti i fotografi famosi hanno scritto manifesti e dichiarazioni per esporre la missione etica ed estetica della loro arte. E danno le definizioni più contraddittorie…” (p. 99). “Il fotografare è stato visto in due ottiche radicalmente diverse: o come lucido e preciso atto di conoscenza, di intelligenza consapevole, o come modo di incontro intuitivo, preintellettuale” (p. 100). Questo peraltro vale per tutte le arti e non solo per la fotografia. E persino nell’epistemologia della scienza vigono “il caso e la necessità”. (Jacques Monod, 1970.) L’uso “creativo” di una tecnica “scientifica” pone la consapevolezza del fotografo in bilico. La spensieratezza del dilettante può irritare la mistica della sensibilità e della serietà professionale. Ma per il successo del risultato è determinante il gusto del destinatario e non il metodo del fotografo.
Le contraddizioni nascono anche dal fatto che la fotografia fiorisce nell’epoca del modernismo, a cui, come si è detto, ha essa stessa dato un impulso essenziale. Ora è opinione acquisita dalla critica (specialmente letteraria) che l’epistemologia del modernismo non ritiene più, come il realismo, che ci sia una verità da documentare. Ritiene invece che esistano vari punti di vista di chi percepisce la realtà, e il compito dell’artista non può essere che illustrare in modo autentico il vissuto di ciascuno. La verità è così sostituita dall’autenticità.
Questo articolarsi di concetti non è chiaro ai fotografi, appunto perché, più dei letterati, si sentono in bilico tra tecnica e sensibilità. Sono perciò molto legati all’idea che esiste un mondo là fuori che essi sentono il dovere di mostrare, e allo stesso tempo sono più irrequieti nel volerne rivelare qualche alterità nascosta oltre l’evidenza comune. Qualcosa che essi denominano variamente: selettività (Abbott), intensità o maniera ellittica (Moholy-Nagy), mistero (Dorothea Lange), momento rivelatore dell’equilibrio (Stieglitz) o dello squilibrio (Robert Frank). Sono anche concordi nel ritenere che attraverso la fotografia il fotografo non fa che scoprire se stesso, non fa che autoritratti, ma perciò stesso si propugna l’annullamento del fotografo (Moholy-Nagy). È la sua soggettività che disvela l’inatteso, ma essa si cela dietro gli otto modi della visione: astratta, esatta, rapida, lenta, intensificata, penetrante, simultanea e distorta.
Non a torto Sontag conclude che “La fotografia è il modello di un nesso inestricabilmente equivoco tra l’io e il mondo…” tra aggressività verso il mondo e autocelebrazione dell’io (p.106). Questa ambivalenza è comune a tutti, non solo ai fotografi, ma tra i fotografi e il mondo c’è di mezzo la macchina. Stranamente (o no?) quanto più il mezzo fotografico diventa penetrante, raffinato e automatico, alcuni fotografi sentono la tentazione di “disarmarsi” e usare attrezzature meno elaborate. La celebrazione della macchina e della velocità è un elemento del programma futurista; e il culto del futuro si alterna sempre a momenti di rimpianto e nostalgia per il passato e per epoche più semplici e pure, dove tutto era più spontaneo e artigianale. Questi erano gli orientamenti di quando Sontag scriveva negli anni settanta. Ora siamo invece nell’era della tecnologia incessante, ma molti fotografi, soprattutto quelli in mezzo al guado tra dilettantismo e professionalità, amano esibirsi con macchine, obiettivi, lenti e ogni altro apparato, più o meno ingombrante, capace di fare spettacolo a sé.
Le perplessità a collocare la fotografia tra le arti dipendeva all’inizio dall’uso del mezzo, che era ritenuto determinante rispetto alle possibili scelte “creative” del fotografo, considerato semplice “operatore”. L’arte era infatti un concetto dipendente dall’elaborazione produttiva di un autore. La teoria postmoderna e poststrutturalista, influenzata anche dalla teoria della ricezione, fa dipendere l’individuazione dell’oggetto estetico dal contesto in cui la comunità dei fruitori lo inserisce e lo riceve. È la famosa “morte dell’autore”. Quindi qualsiasi cosa, non solo la fotografia, può diventare arte, se un contesto ricettivo decide di considerarla tale. Come abbiamo visto, ho chiamato questa procedura identificativa “deissi”. L’arte dipende non da come viene prodotta, ma da come viene accolta. Ma gli autori stessi, fotografi o meno, sulla scia del modernismo, hanno ritenuto che il loro compito fosse di trasgredire ogni idea di arte vigente. Perciò gli stessi aspetti che un tempo costituivano remore per accettare la fotografia come arte, ora si capovolgono in motivazioni per farlo. Non è più in questione la fotografia come arte, ma l’arte in sé.
L’identificazione deittica peraltro è soltanto una dispersione diffusa dell’autorità che un tempo coagulava il canone. Il canone esiste ancora in termini di mercato, e riguarda il ristretto numero di acquirenti disposti a spendere cifre enormi alle aste pubbliche. Ciò viene considerato con perplessa incredulità dalla maggioranza del pubblico che, al di là di visite superficialmente ludiche alle mostre d’attualità, è sostanzialmente indifferente quanto ad apprezzamento reale dell’oggettistica varia esibita nelle istallazioni, e delle performance eseguite dentro e fuori le gallerie. Questo fa sì che non vi sono più remore a considerare arte la fotografia, anche se il suo uso preponderante non è mai puramente estetico, ma opera nelle arti applicate, prima fra tutte la pubblicità.
Ma a parte la questione artistica e in subordine a questa, rimane comunque il bisogno di definire una buona fotografia secondo le più varie discriminanti. Alternativamente le controversie, con terminologie diverse e in parte più specializzate, spariscono e ritornano. Oppure, da un punto di vista “reazionario”, perché in reazione all’astrattismo dell’arte, la fotografia è stata apprezzata di nuovo per la sua ineludibile capacità di rappresentare, che Sontag considera “rassicurante” come la pop-art (p. 113). Ma da un punto di vista popolare, o populista, tipico della cultura di massa americana, poi diffusasi globalmente, “reazionaria” è invece l’arte di élite. Pop-art del resto significa letteralmente arte popolare, non difficile da capire, alla portata di tutti. Naturalmente per l’eterno ritorno, restaurato dal postmodernismo, ora è l’arte concettuale e le installazioni che ricreano la dimensione elitaria e incomprensibile. Questo perché nelle poetiche del 900 c’è stato, e c’è, tutto e il contrario di tutto: “…frammenti, ciarpame, cianfrusaglie senza escludere nulla…” (p. 113).
La fotografia diventa arte ufficialmente quando entra nei musei, ma entrare nei musei è solo un prolungamento della vita di quegli scatti quando hanno già svolto il loro compito come illustrazioni da reportage o in pubblicità. Nessun fotografo si guadagna da vivere coi musei e le gallerie, ma vi giunge dopo una carriera altrove, sui giornali e sui manifesti. Poi potrà anche diventare un artista costoso, ma solo poi. E la fotografia nei musei non viene discriminata a seconda delle poetiche, ma è generalmente accolta in un panorama storico di tutte le sue contraddizioni. Nei musei le fotografie sbiadiscono come testimonianza del loro contenuto, per diventare documenti di poetica, “studi delle possibilità della fotografia” (p. 115). Inoltre quando il fotografo si sente artista, tende a limitare il mondo rappresentato, probabilmente per una questione di coerenza stilistica. Invece il fotografo che non ha questa esigenza guarda il mondo con ingegno versatile da un orizzonte più aperto.
Non sarei invece d’accordo con Sontag, quando dice che la lettura formalistica non spiega l’importanza dei contenuti e l’interesse dell’osservatore, perché credo che il suo concetto di “formalismo” sia inadeguato. La giusta lettura formalistica è quella capace di spiegare l’adeguatezza e la perspicuità di tutti i tratti visibili, perché la forma è quella di quel contenuto, altrimenti la fotografia non si capirebbe, né si potrebbe spiegare. Solo che la lettura formalistica della foglia di cavolo di Edward Weston illustra e spiega una foglia di cavolo, né può fare altro, mentre la lettura formalistica della foto del bandito Giuliano, morto in mezzo alla strada, ci dice a sua volta una quantità di significati insieme coreografici e sociologici sulla società siciliana nell’immediato dopoguerra.
Forma e contenuto, tanto più in un messaggio visuale, ma in ogni messaggio, sono fusi e inscindibili nella loro precisa corrispondenza, ma è evidente qui una sfumatura dell’accusa di superficialità insita nell’uso della parola “formalistica”. È chiaro però che la forma della foglia di cavolo può essere osservata e discussa nell’ambito di una conoscenza botanica della natura, e la comprensione dell’immagine del cadavere di Giuliano e del pubblico che lo circonda richiede la conoscenza del personaggio e della sua breve storia di fuorilegge. Non posso nemmeno percepire la foglia di cavolo, se non so cos’è un ortaggio, né posso capire l’importanza del cadavere se non so chi è il morto. .
Leonardo Terzo
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