Zoran Music, Autoritratto.
Nel rapporto tra la fotografia e la bellezza delle cose fotografate, i criteri di valutazione seguono l’evoluzione del gusto, come per qualsiasi altro giudizio estetico. Rispetto alla vanità personale però, la fotografia viene considerata di per sé un mezzo per esibirsi, tanto più quando, a partire dal 1855, Fox Talbot dimostrò che la fotografia si poteva ritoccare, in questo modo mettendo però in dubbio la verità e l’oggettività del risultato. Peraltro il rapporto tra immagine e realtà è sempre più complesso di quanto si creda, e si passa dall’illusione che la fotografia sia, per la sua natura tecnica, inevitabilmente sincera, all’attuale epoca “del sospetto”, quando qualsiasi forma o strumento di conoscenza, dalla lingua all’immagine, è considerata incline a privilegiare il punto di vista, parziale e interessato, di una classe dominante e della sua ideologia.
La fotografia si apre a questa inattesa situazione e, curiosamente. diventa lo scenario filosofico in cui si mischiano e si scontrano verità e bellezza. C’è chi privilegia il bello, che promuove di necessità a vero; e chi privilegia il vero che sarebbe per ciò stesso bello. Il problema è che, anche separatamente, non sono due concetti semplici, e non solo non è facile stabilire cosa è bello, ma è forse ancor più difficile stabilire cosa è vero. Una delle prime soluzioni alla difficoltà del connubio è quella che poi, anche per altre ragioni, fa sì che la fotografia appaia pervasa da un’avidità onnivora, per cui si fotografa tutto, perché tutto è fotografabile con una rapidità che ci induce a superare ogni possibile riflessione selettiva, preventiva allo scatto.
Il successo pratico della fotografia, come forma tascabile di esibizione estetica, di sé e di ogni altra cosa, fa sì che essa diventi il parametro, esteso comunque ad ogni immagine, su cui si misura non solo l’estetica, ma l’ontologia stessa. È il fatto che, come i critici della modernità, con un piede nella postmodernità, hanno sottolineato (ma lo dichiarava già nel 1901 Émile Zola), si esiste se si appare, non nella realtà di un incontro personale, ma in un mezzo di comunicazione di massa. Di qui poi il desiderio di mostrare il proprio apparire, oltre il proprio semplice esserci, in un luogo (turismo), con qualcuno (amici), o recriminare per come non si vorrebbe essere o sembrare: disvelamento, tradimento, situazione sconveniente, lato brutto di sé.
Come si è più volte detto la peculiarità della fotografia è il taglio, cioè il prelievo di una porzione di spazio, tempo e oggetto, da offrire alla considerazione, contemplazione e interpretazione dell’osservatore. Questo taglio, proprio in quanto “scelta”, soccombe alle mode, come ogni cosa nel contesto delle culture, e questi mutamenti si riversano quindi sugli interessi e sui valori. E inoltre l’apparire, per quanto interpretabile e contestualizzabile, rimane pur sempre limitato al visibile, alla forma, all’esteriorità corporea come supporto materiale di una personalità o storicità con molte altre dimensioni, invisibili all’occhio. Questo limite però è regolare, perché ogni tipo di conoscenza è parziale e va integrato nell’insieme dei saperi. Lo si nota ovviamente di più nella fotografia e nella visibilità, per il fatto che la tecnica ha rafforzato l’influenza di questi mezzi.
Sontag ricorda che presto si scoprì “che nessuno fotografa nello stesso modo la stessa cosa” (p. 77) e quindi tramonta l’idea che la fotografia sia impersonale e oggettiva. La mia opinione è che, se è vero che ogni fotografo fa una scelta personale, cioè taglia una fetta particolare del mondo per fotografarla, questo è in parte dovuto anche al fatto che non esiste “la stessa cosa” da fotografare, perché il mondo è sempre nel tempo e nel divenire, e quella che si definisce “la stessa cosa” non è più la stessa, anche un solo secondo dopo. Lo sembra, perché un secondo dopo riteniamo che non possa essere molto diversa, ma in realtà è diversa. Lo hanno dimostrato gli esperimenti che consistono nelle serie di immagini di luoghi o anche persone a distanza di intervalli più o meno lunghi. Questa serializzazione è poi ciò che produce il cinema, il quale non è altro che una serie di fotografie scattate in un seguito di secondi.
(Vedi:http://www.repubblica.it/persone/2013/10/07/foto/la_gravidanza_allo_specchio_le_40_settimane_di_sophie-68096912/1/?ref=HRESS-9#1).
Si potrebbe perfino ricorrere al concetto di entropia, che i fisici applicano alle trasformazioni perpetuamente disgregatrici delle temporanee entità che formano l’universo. E infatti, come le misurazioni del tempo (in minuti, ore, giorni ecc.), oltre a rispecchiare la ciclicità planetaria, servono a rallentare idealmente la corsa della nostra vita verso l’inevitabile conclusione, così è risaputo che anche la fotografia svolge la stessa funzione ingannevolmente “eternizzante”, o almeno “rallentante”, fissandoci in apparizioni che non siamo più. Siamo così condannati a fotografare, come del resto a vivere, non lo stesso momento, ma momenti successivi del tempo, della vita e di ciò che chiamiamo “Storia”. Perciò “il fotografato” è una specie di “pescato”, che, come il pesce, non può essere pescato e mangiato (cioè fotografato) due volte. Ogni “nuovo modo” di vedere il mondo è in realtà un modo di vedere un “nuovo mondo”. La fotografia come pratica sociale sintetizza e offre alla nostra riflessione l’esistenzialismo inavvertito della condizione umana.
Anche la “visione fotografica”, che molti fotografi confessano o si vantano di avere appreso nel lavoro, è la deformazione professionale di chi sa che il suo compito è suscitare interesse con le sue “decisioni visive” (p. 78), scoprendo una bellezza che ognuno può vedere ma trascura. Poiché ogni fotografo, consapevole o meno, ritaglia le sue porzioni di mondo che ognuno può vedere, il successo estetico o informativo e documentario dipende dalla capacità di attirare l’attenzione, trasformando l’ovvio disponibile in prestigioso (vedi: Gabriel Zaid, Il segreto della fama, Jaca Book, Milano, 2010). Naturalmente nell’epoca delle esplorazioni c’era davvero qualcosa di inedito ed esotico da mostrare, ma da quando tutto il mondo geografico è stato scoperto, visitato e documentato, la curiosità va suscitata con una contestualizzazione inedita che solo il divenire offre. Poiché lo spazio si è esaurito, non resta che il tempo.
Chagall, Il viaggiatore, 1917
Sontag nota che: “negli anni venti egli (il fotografo) era ormai diventato un eroe moderno, come l’aviatore e l’antropologo, senza dover necessariamente allontanarsi da casa sua”. L’apprezzamento estetico invece si spostò nel tempo dai generi di cose riconoscibili (ritratti, paesaggi, nature morte) alla visione astratta, “frantumata e dislocata, che solo la macchina può dare” (p.79). Emerge per esempio il punto di vista dall’alto, dal basso, comunque insolito: ma la squisitezza formale della foglia di cavolo (foto di Weston, 1931) ripresa da vicino dimostra appunto che il pittore compone, il fotografo ritaglia, anche fino a negare l’intelligibilità del soggetto e dello spazio.
Tuttavia l’astrazione in fotografia resta un genere sofisticato, quantitativamente minore, appunto perché estetico. Inoltre per quanto il soggetto possa essere rappresentato in una prospettiva insolita, non si deve sacrificare la sua riconoscibilità. Come si è visto la fotografia incide sull’evoluzione dell’arte modernista che s’interroga sulla “coltivazione didattica della percezione” (p. 82). Ma per l’ammiratore dell’arte fotografica, togliere totalmente la riconoscibilità è come smarrire il requisito sensibile della bellezza. Diventa un passo oltre il limite, quasi un perdersi nella dimensione della concettualità postmoderna. Come l’objet trouvé dei ready made di Duchamp produce il suo effetto spaesante solo se, pur esposto come opera d’arte, è comunque riconoscibile per la sua funzione originaria di orinatoio o scolapiatti, così l’apparente astrazione della famosa fotografia di Harold Edgerton produce il suo effetto straniante solo se è ancora riconoscibile come goccia di latte (1936).
Emerge, in tutti questi spostamenti di finalità pratiche ed estetiche, la capacità della fotografia di evidenziare una tendenza comune a tutte le arti (poesia, pittura, musica, teatro e cinema). Oltre all’uscita dalle cornici tradizionali e istituzionali, è la tendenza a superare il proprio specifico, ad uscire dalla propria economia espressiva, e l’aspirazione all’opera d’arte totale. L’evidenza dell’eterno estetico, diffuso e applicato dovunque sul mondo come unità e continuità della cultura. I diari di Weston, 1930-1932, dove si dice che: “…la precisa, intransigente visione della macchina fotografica è già, e lo sarà sempre di più, una forza mondiale per la rivalutazione della vita” (p. 85), sono l’esempio di un vitalismo naturale e spirituale nel solco che va da Thoreau a D. H. Lawrence, passando per Apollinaire e Pound.
D’altro canto la fotografia, come ogni nuovo mezzo, nella sua evoluzione o immanenza, ripercorre in tempi più brevi l’evoluzione culturale delle epoche precedenti. Così il passaggio dal realismo, volto ancora a rappresentare il riconoscibile, al modernismo, volto invece a innovare le prospettive della conoscenza e quindi, come dicevano i formalisti russi, ad estraniare il mondo, e farlo vedere con occhi nuovi, si comprime e permane sin dall’inizio nella breve storia della fotografia. Anche Sontag così cita le foto della tazza del gabinetto di Weston, già citate (1925), fatte non per trasfigurare ironicamente l’oggetto industriale a opera d’arte, come Duchamp, ma per esaltarne l’adeguamento della forma all’utilità pratica dell’oggetto d’uso. Mirando quindi non alla scoperta, ma all’equiparazione sublimizzante tra oggetto estetico e oggetto etnografico.
In fondo però, sia che i fotografi periodicamente aspirino ad una fotografia sorprendente, penetrante, innovativa, sia che invece la vogliano semplicemente informativa, democratica e ordinaria, resta il fatto che i fotografi credono di insegnarci come vedere. Il che è anche vero, a causa della specificità visiva del mezzo e del suo successo tecnico. Ma come aveva fatto intravedere McLuhan: è la macchina che usa l’uomo o viceversa? In una prospettiva che la cultura contemporanea definisce “post-umana”, anch’essa peraltro ridimensionata, la verità è che l’uomo è stato sempre post-umano, nel senso che ha assorbito nella sua esistenza ogni nuova invenzione che facilitasse la sua vita, cedendo agli oggetti parte di quelle funzioni che prima doveva esplicare personalmente.
Sontag fa una breve rassegna dei vari ideali di bellezza e funzione fotografica, mostrando come temporaneamente assurgano al successo e poi tramontino per esaurimento di interesse. Questo però, sappiamo bene, non inficia l’autenticità di quegli ideali sia sociali sia estetici propri del loro tempo. Anzi diventano, proprio per la loro relatività e precarietà, testimonianze estetiche significative del divenire, incarnate nei nomi di Atget, Stieglitz, Strand, Weston, Walker Evans, Cartier-Bresson, e altri fino ai giorni nostri.
In ogni caso nei vari periodi la bellezza ha caratteristiche diverse e diventa contraddittorio o per lo meno ironico affermare che essa è purezza, composizione, semplificazione, natura maestosa, tutti requisiti di visioni ottimistiche, che poi diventano consolatorie, mentre quelli che erano i difetti della mancanza di nitidezza o della natura non spettacolare o profanata, o del disordine e dell’episodico e minimale sono promossi a bellezza, non più formale, ma “eloquente”. Anzi questa democraticizzazione della bellezza viene presentata come un merito aggiuntivo dell’arte fotografica, che certamente ha dato il suo apporto all’evoluzione dei criteri estetici, ma non ne è stata l’unico motore.
Il tempo passa per tutte le tecniche e le arti, pure e applicate, e quindi anche per la fotografia. Non è che la fotografia del viso della Garbo sia ideale e quella del viso dei derelitti, anonimi, indifesi, vecchi e pazzi sia reale: sono in entrambi i casi quello che sono e che si vede che sono. Solo che Greta Garbo, personalmente e professionalmente, incarna il ruolo della donna bella. Ma anche i brutti e poveri e con le rughe erano spesso modelli a pagamento reclutati dalle agenzie per i fotografi nei luoghi dove ci sono i brutti e poveri. Sono due tipi diversi di fotogenia: talvolta è di moda l’uno, talvolta l’altro, e per lo più coesistono, perché le diverse realtà rappresentate sono contemporanee.
Lo si vede nell’episodio del film Segreti e bugie, quando il fotografo protagonista deve documentare i danni al volto di una donna sfregiata su una guancia, mentre nell’altra parte mantiene la sua grande bellezza. Il suo compito in questo caso è utilitario e, dal punto di vista della documentazione fotografica, la fotografia della guancia deturpata è perfetta, e dunque bella, perché in entrambi i casi la fotografia esegue il suo compito, mostrando sia la realtà bella sia la realtà deturpata. Sappiamo che Susan Sontag è stata fotografata sul letto di morte dalla famosa fotografa Annie Leibowitz, sua compagna negli ultimi venti anni della sua vita.
Sontag si chiede perché le convenzioni e le poetiche della bellezza si consumino più o meno periodicamente. Il suo stupore può a sua volta sorprenderci, dato che qui, nel suo ragionamento, la visione dell’estetica fotografica sembra rimanere separata dalle ragioni propriamente sociali di questi mutamenti. Soprattutto perché questo saggio esamina gli effetti sociologici di questa arte, applicata o pura, che è la fotografia. È infatti un dato abbastanza acquisito che a partire dalle avanguardie del modernismo i rivolgimenti delle poetiche in tutte le arti non sono che la superficie sovrastrutturale dello scontro tra vecchie e nuove generazioni, che aspirano, a mantenere le une e a conquistare le altre, i posti di potere istituzionali e mercantili della cultura. Naturalmente gli scontri per il potere settoriale della bellezza si combattono con le armi degli ideali poetici o anche politici generali. Il paradosso di questa inconsapevole ipocrisia è quello di ogni nuova generazione che vive naturalmente e sente sinceramente l’inadeguatezza delle poetiche dei padri.
Il conflitto generazionale, o addirittura stagionale, è quasi più consapevole nella fotografia pubblicitaria e di moda, dove il fine mercantile è dichiarato, ma in nome di questa finalità pratica e “impura” i risultati creativi sono immediatamente riscontrabili nella risposta degli acquirenti. Sontag cita come esempio il caso di Avedon; il fotografo di moda Avedon ritroverebbe ed esprimerebbe una vocazione artistica più alta nei ritratti del padre morente, perché, tra la fotogenia dell’abbellimento mercantile e quella del dolore, sarebbe quest’ultima ad avere più spazio: “Generalmente gli onori sono andati alle Cordelie” (p. 92).
Di fatto però il susseguirsi di tendenze e di capovolgimenti nella fotografia applicata alla moda, al reportage, al fotogiornalismo, sfrutta sia la patina estetica sia l’effettivo impegno dell’informazione e della verità, e ciò fa sì che tutto si confonda e coesista in una atmosfera convulsa, dove possiamo vedere “le splendide immagini della malattia, della fame e dello strazio”. Tuttavia anche questi frammenti da teatro della crudeltà, essendo frammenti, cambiano il loro senso morale ed emotivo a seconda del contesto in cui sono inseriti: “in una galleria, in una manifestazione politica, in un dossier della polizia, in una rivista di fotografia, in un periodico illustrato, in un libro o sulla parete di un soggiorno. Ognuna di queste situazioni suggerisce un uso diverso delle fotografie, ma nessuna può fissarne il significato” (p.93).
Tutto sembra perciò articolarsi in dicotomie: da un lato la fotografia in quanto immagine ha una sua intrinseca natura compositiva visuale, per cui la fotografia del cadavere del Che Guevara richiama il Cristo morto del Mantegna, dall’altro vale ciò che Wittgenstein dice delle parole, e cioè che il significato è l’uso. Così non si sa se apprezzare o temere il fatto che la fotografia “abbellisce qualsiasi cosa” (p. 94), e come dice Benjamin, riesce a trasformare in oggetto di godimento persino la miseria più abietta, perché la rappresenta in modo perfetto.
Ma noi abbiamo già risposto a questa osservazione: il piacere estetico non è un compiacimento spensierato, ma una comprensione intellettuale e sensoriale insieme che, attraverso la bellezza, approfondisce la dimensione emotiva del significato, sia questo gioioso o doloroso.
È vero anche però che l’abbellimento che la fotografia produce in tutto ciò che viene fotografato può anestetizzare la stessa capacità fruitiva dell’entusiasmo estetico. Se siamo appassionati di fotografia e frequentiamo le gallerie specializzate (come per esempio la galleria della Fondazione Forma a Milano) e vediamo le periodiche mostre riassuntive della storia fotografica (una volta occidentale e ora globale), ci accorgiamo che le fotografie esposte sono tutte belle, ma l’inflazione stessa della bellezza ad un certo punto le rende risapute. Capiamo che la varietà delle poetiche fotografiche che si sono succedute fino ad oggi ha saturato la nostra capacità di distinzione e classificazione.
Fino ad un certo punto ci sono state fotografie celebri e celebrate come la terza classe di Stieglitz, la goccia di latte di Edgerton, le violon d’Ingres di Man Ray, il girotondo dei preti di Giacomelli, i ritratti di Nadar, le bambine di Lewis Carroll, il pic-nic in riva alla Marna di Cartier-Bresson, ma poi le foto – ripeto: tutte belle – sono diventate troppe, ed è arrivata la svalutazione per sfinimento, così che le vecchie celebrità appaiono preistoriche e le nuove non “fanno epoca”.
Anche Sontag ad un certo punto sembra arrivare a questa conclusione: “…la presenza e la proliferazione delle fotografie contribuiscono all’erosione del concetto stesso di significato…” (p. 93). Il significato è un punto di conflitto tra immagine e parola. Parola che diventa didascalia, la quale a sua volta è l’indicazione dell’interpretazione originaria, ma può essere modificata e arricchita da ogni commento l’osservatore senta il bisogno di proporre. Oppure può essere ignorata, se l’osservatore preferisce abbandonarsi ad una fruizione puramente retinica, così come la musica si fruisce “con le orecchie”, e si trasforma in sensazioni che non necessitano di razionalizzazione.
Benjamin scrive che una didascalia può salvare la banalità dell’immagine con un senso persino rivoluzionario, ma Sontag giustamente osserva che il significato, anche fornito dalla didascalia, non è mai eterno. La fotografia può essere “significativa”, ma è naturalmente muta. L’assillo che alla fine prevale, in questo come in altri saggi, è però la perdita del significato informativo che la fotografia ha al momento dello scatto come reportage e documento, che il tempo fa evaporare in una deriva estetica. E alla fine il significato che resta in tutte le fotografie è il fatto di “manifestare umanità” che però “non significa nulla” (p.97), perché “trasforma la realtà in una tautologia” (p. 98).
Leonardo Terzo, Paso doble, Milano, 2013