Leonardo Terzo, Teaching literature and new technology

 

Leonardo Terzo, Pozzanghera, 2014

 

L’ipertesto e insegnamento della letteratura con le nuove tecnologie

(Teaching Literature and New Technologies. Università di Pavia, Aula Foscolo, Ottobre 1999.)

Fino a trenta anni fa circa, era opinione comune che la letteratura non fosse una materia che si potesse insegnare. Era un’opinione singolare, che separava la letteratura dalle altre arti, come la pittura, l’architettura e persino la musica, le cui scuole, officine e botteghe, dove il maestro aveva degli allievi che lavoravano con lui, erano istituzioni normali sin dal Medio Evo e dal Rinascimento.

L’idea che non si può insegnare la letteratura deriva dalla sua nuova posizione, separata dalla retorica, ed è una conseguenza delle poetiche romantiche e moderniste, che considerano scopo dell’arte l’originalità: ogni artista deve “make it new”, come diceva Ezra Pound, per cui non aveva senso ripetere le vecchie forme e la tradizione.

Oggi le classi di scrittura creativa mettono in dubbio questa opinione, considerando così di nuovo la letteratura come un genere speciale di retorica. A dire il vero, molti professori di letteratura, e io sono tra quelli, pensano ancora che tutto quello che possono fare veramente è insegnare un qualche tipo di critica letteraria pratica e teorica, cioè una razionalizzazione del processo di lettura, che ancora non si sovrappone perfettamente al processo della scrittura.

Poiché si suppone che l’ipertesto renda possibile far coincidere il ruolo dell’autore e quello del lettore, vengono a mischiarsi due tipi di interesse: quello creativo e quello ri-creativo. Può essere persino un miglioramento, che permette ai lettori di fare l’esperienza di parte dell’eccitazione e dell’emotività creativa. Forse è per questo che il ruolo dell’insegnante in ambiente elettronico e nella cultura della rete tende verso le classi di scrittura creativa.

Perché, anche se il ruolo del lettore e quello dello scrittore possono sovrapporsi, l’autore implicito e il lettore empirico convergono sul testo per due vie differenti. Gli scrittori lavorano molto, inventando, selezionando, assemblando e mettendo in forma. I lettori invece possono essere più o meno attivi, ma normalmente il loro atteggiamento è semplicemente cooperativo. In un certo senso il loro piacere sta nell’assaggiare una torta che qualcun altro ha fatto per loro. Al massimo, ed Emerson per esempio biasimava Hawthorne per questo, i lettori sono chiamati ad osservare l’autore al lavoro. Di solito anche se i lettori devono colmare dei vuoti, essi amano essere guidati e sospinti dalla forza del testo. Amano seguire un sentiero, non aprirne uno.

Il piacere dell’autore è di tipo diverso, e deriva dallo sforzo riuscito di dare forma all’espressione e al contenuto, di mettere in mostra un modello. Persino negli ipertesti, sebbene i lettori-come-autori possano scegliere l’ordine di ciò che leggono, devono tuttavia giocare in un campo e con regole scelte in anticipo per loro dall’astuto scrittore. Direi che il ruolo del lettore è di addomesticare l’alterità, il ruolo dell’autore è di incarnare l’alterità.

A dire il vero i lettori tradizionali amano l’idea di ascoltare la voce dell’autore come “Altro”. Se i nuovi lettori diventano anche autori, finiscono nella situazione narcisistica di ascoltare la propria voce. E se ciò che ascoltano è noioso e brutto, la colpa è loro. Così l’ipertesto diventa una specie di macchia di Rorschach, e il testo si riduce ad un test.

D’altro lato se il lettore vuole essere uno scrittore, ci sono abbastanza computer nel mondo, per non parlare di carta e penne, per scrivere innumerevoli testi senza essere uno scrittore parassita dell’opera di qualcun altro. Allora capiamo che il lettore come scrittore deve essere una nuova funzione che cerca in modo peculiare di stare nel mezzo, e questo è un interessante argomento di studio.

Poi c’è la questione dell’autore come autorità che impone l’ordine gerarchico del testo al lettore impotente. Ciò è visto come metafora dei rapporti di potere nella società. Io credo che qualsiasi cosa può essere usata al posto di un’altra cosa (veicolo e tenore in gergo retorico) nelle espressioni del pensiero in termini metaforici. Tutto dipende, pace Althusser, dagli interessi degli interpreti, non da prove dimostrabili; da associazioni suggestive spesso senza altro fondamento.

L’associazione senza fondamento in questo caso è suggerita dall’eccessiva importanza che gli intellettuali e gli artisti, come classe sociale indipendente, si sono attribuiti a partire dalla metà del diciannovesimo secolo, quando la borghesia ha fatto a meno di loro come portavoce dell’ideologia delle classi medie. Da allora gli artisti e gli intellettuali dei saperi umanistici hanno spesso voluto credere che le loro rivoluzioni linguistiche e di poetica fossero passaggi epocali della storia.

Fraintendendo l’interattività, gli ipertesti possono lasciare che i lettori come autori indulgano in sogni di onnipotenza, come il giardiniere handicappato, interpretato da Peter Sellers nel film di Hal Ashby Being There (in italiano Oltre il giardino), il personaggio che cercava di cambiare la realtà spiacevole col telecomando del televisore.

Io, al contrario, penso che se l’ipertesto trasforma effettivamente il modo di leggere e scrivere, questo non avrà alcuna conseguenza significativa sui rapporti di potere nel mondo. Crederlo sarebbe un riduzionismo verso l’alto, invece di un riduzionismo verso il basso come l’economicismo.

Naturalmente di norma le agenzie di potere, come ciascuno di noi è nelle proprie circostanze, dovranno riadattare le loro strategie di sopravvivenza alle nuove tecnologie, e questo può dar luogo a qualche cambiamento nelle posizioni gerarchiche. Ma ciò dipende da una competizione più materiale che non dagli ordini metaforici del linguaggio. Come le proverbiali salmerie, il linguaggio seguirà.

In ogni caso, senza rifiutare le nuove tecnologie come strumenti esplorativi della critica, la maggior parte dei lettori e degli studiosi sono ancora legati al rispetto delle forme fisse dei generi letterari pre-elettronici, senza per questo sentirsi oppressi dalla classe dominante degli autori, Così possiamo immaginare una gamma di usi degli ipertesti: dall’uso esplorativo, per il semplice lettore, all’uso creativo, per il semplice autore, all’uso misto del lettore come autore.

Naturalmente la stessa semplice lettura non è un processo semplice, perché implica la percezione, la comprensione e l’apprezzamento. Inaspettatamente qui il termine “processo” è un indizio nella casa della teoria, perché collega la letteratura e la tecnologia, vecchia e nuova. Perché la tecnologia è sempre stata una precondizione dell’espressione, in termini di formule nelle culture orali, o in termini di calligrafia, di miniatura e di stampa sin da quando è stata inventata la scrittura. Ma il processo qui in questione è la digitalizzazione: la procedura a cui i testi sono sottoposti dai programmi del computer per il trattamento del database, che apre nuovi orizzonti alla penetrazione critica nell’elaborazione letteraria.

Non è difficile immaginare che una volta padroneggiati e diffusi, gli strumenti per la scrittura elettronica sembreranno altrettanto irrilevanti come oggi la penna e il libro, e in una prospettiva politica le forme organizzative dell’editoria elettronica avranno maggior attenzione che non le trasformazioni della letteratura scritta elettronicamente.

La critica stessa, sia pratica che teorica implica tecniche specifiche quando è illustrata in classe. Oltre ad una certa quantità di elementi culturali, un insegnante insegna sempre se stesso. Di fatto l’educazione indiretta ha un forte impatto sugli studenti anche all’università, specialmente quando gli oggetti di cui si parla, come i testi letterari, hanno, al loro interno e all’esterno, molto a che fare con la personalità umana.

Lionel Trilling, per esempio, alle prese per la prima volta in classe con la letteratura contemporanea, soffriva questa situazione, perché considerava l’insegnante di letteratura una persona che esponeva i propri valori e i propri sentimenti, affrontando così un giudizio pubblico su questioni di rilevanza privata.

Questa può essere una delle ragioni per cui talvolta i membri delle classi di scrittura creativa, nel discutere i loro lavori, assumono degli pseudonimi, un’abitudine che dapprincipio avevo preso come sintomo di paranoia. Tuttavia le immagini adottate dalla teoria degli ipertesti: “tessere”, “fluire”, “continuità”, “interstiziale”, implicano naturalmente movimento e flessibilità, ma anche, meno ovviamente, pervasività e liquidità. Un atteggiamento positivo verso questo tipo di immagini può rilevare un ambiente favorevole all’origine della vita e al principio della pienezza. Un atteggiamento negativo potrebbe sottolineare una regressione al liquido amniotico e all’inflazione psichica.

Di fatto uno studente, abbandonato alle onde del web, è di solito idealizzato come un novello Robinson Crusoe pedagogico, mentre noi sappiamo che, come nei veri casi di persone abbandonate da sole, anche se in un flusso di informazioni invece che su un’isola deserta, è probabile che regrediscano in una nuova forma di primitivismo online.

Non insisterò su questo aspetto educativo della professione, ma anche qui persino più che altrove, le nuove tecnologie non possono non avere un forte impatto. Vediamo ora invece alcune delle principali vie che il trattamento digitale dei testi apre allo studioso.

Quando chiediamo: “che cos’è la letteratura?” ci viene detto dalla teoria attuale che la letteratura non è un’essenza, ma una pratica, una pratica che muta nel tempo, così che essa non ha tratti materiali riconoscibili, ma solo riconoscibili usi. A sua volta l’uso della letteratura deve essere inquadrato all’interno di settori comportamentali determinati, chiamati generi, che possono essere visti come depositi di abitudini di lettura che, per esempio, inquadrano la poesia in un modello percettivo tra la pittura e la musica; la prosa tra il documento e il sogno; e il teatro tra lo spettacolo e le idee. Quando arriviamo all’ipertesto in questa prospettiva, dovremo vederlo come un nuovo modo di percepire e consumare, la cui chiave è data da un lato dalla parola “multimedia”, e dalle parole “link” e “play” (esegui) dall’altro.

Naturalmente dovremo stare attenti a distinguere i generi dai mezzi. Gli studi tradizionali definiscono i generi o secondo la materia rappresentata nel testo, o secondo il modo ideale in cui il testo è presentato all’esterno, al pubblico. Perciò abbiamo un criterio interno e uno esterno per costruire una teoria dei generi, e spesso essi sono mischiati e confusi. Per esempio non solo il teatro non dovrebbe essere considerato un genere letterario, ma non dovrebbe essere considerato nemmeno un genere, bensì un mezzo, anche se possiamo leggere i testi teatrali in un libro. Qui sta l’origine del principio che ci permette di distinguere i generi dai mezzi. E così abbiamo anche una visione dell’ipertesto, degli hypermedia e dei multimedia, i cui nomi stessi tradiscono la loro ibrida mostruosità.

Ampliando il motto di Michael Joyce che “l’ipertesto è prima di ogni altra cosa una forma visiva”, io direi che l’ipertesto è prima di tutto un nuovo genere, prodotto da un nuovo mezzo, il personal computer, mentre non sono ancora in grado di stabilire se i programmi di software come Storyspace e altri sono sotto-generi dell’ipertesto o viceversa.

Ad ogni modo ciò che voglio dire è che ipertesto e hypermedia devono essere usati e apprezzati secondo nuovi criteri specifici. Questo è anche troppo evidente, ma anche troppo facile a dirsi.

Come quando, nel diciottesimo secolo, apparve il romanzo, esso dovette essere paragonato all’epica per mancanza di una terminologia adatta a definirlo, così l’ipertesto non può non essere giudicato che in un contesto di teorie letterarie, mentre sta trovando un nuovo posto tra la testualità e la visualità. La testualità e la visualità a loro volta devono venire a patti con la virtualità. Perciò la nuova posizione che i nuovi media devono fare propria è attraversata dalle abitudini di lettura dei vari media dal cui insieme è invasa.

Negli ultimi due secoli l’estetica e le poetiche occidentali hanno privilegiato le idee e il lato intellettuale e cognitivo delle arti, mentre il loro aspetto sensitivo, sentimentale e ludico è stato sminuito e criticato come popolare e primitivo, grossolano e ingenuo.

In realtà ogni strumento nasconde in sé un giocattolo. Quando uno strumento non è più usato principalmente per il suo scopo, ma per il semplice piacere, un’ombra di perversità viene proiettata sulla sua operatività. Poiché l’ipertesto è definito principalmente in termini del suo potere operativo, e si dà più importanza al modo in cui opera che ai non ancora del tutto chiari scopi del suo uso, una connotazione semantica di immaginaria e divertente mancanza di serietà infesta le applicazioni del computer alle discipline umanistiche in un contesto creativo.

Perciò l’ipertesto, come configurazione della letteratura e delle altre arti, prone ad una fruizione principalmente non intellettuale, intuitiva e ludica, è visto come regressivo e destinato ad una sterile e compulsiva ripetitività, le cui mosse, spostamenti, passaggi, realizzati coi link, marginalizzano le idee, la comprensione e il significato.

In questa prospettiva – continuano le accuse – l’identità formale e strutturale dei testi non è più rilevante, anzi è la forma stessa che viene superata. Si può pure insistere che la vera forma dell’ipertesto è la lettura in corso, ma la “ri-formazione” ipertestuale e interattiva dei testi ad ogni nuova lettura li rende più o meno infinitamente multiformi, così che si comincia a percepire che nessuna forma è più o meno rilevante di ogni altra, e che la rilevanza si deve essere spostata da qualche parte altrove, forse in una visione dell’impermanenza, e/o in una frenesia di link, per sfuggire ad una nuova forma di horror vacui, in cui gli operatori degli ipertesti temono di precipitare non appena cessano di collegare qualsiasi cosa con ogni altra cosa.

Sul lato opposto i praticanti e i teorici dell’ipertesto apprezzano e privilegiano la configurazione ipertestuale come attualizzazione di nuove visioni e prospettive, e di ciò che la teoria post-strutturalista era stata capace solo di congetturare come mere ipotesi.

L’ipertesto come strumento della critica letteraria opera su molti piani con diverse funzioni. A livello minimo può semplicemente velocizzare il recupero delle note e dei commenti critici, ma credo che il suo rapido lavoro automatico evidenzi aspetti della critica di solito sottovalutati.

La critica è un’aggiunta al testo, ma aggiungere non è necessariamente migliorare. Può essere vista come un’imposizione sui lettori, condizionati dalle opinioni di qualcun altro, o privati del piacere di scoprire da soli le connessioni e i significati.

Ciò che si è detto sui rapporti di potere iscritti nell’ordine del linguaggio si potrebbe ripetere per l’ipertesto come strumento critico, sebbene gli ipertesti sostengano l’opposto. Gli ipertesti cercano di estendere il ruolo cooperativo del lettore fino al limite, ma in tal modo rendono i limiti più evidenti. Così può sembrare che l’interpretazione critica, tanto più in forma ipertestuale, invece di emancipare il lettore, gli dica cosa pensare e come provare piacere, come se egli non fosse capace di capire e godere senza suggerimenti. I link degli ipertesti possono sembrare delle scorciatoie ad una lettura facilitata per lettori stupidi. Inoltre una realizzazione visiva del piacere mentale può apparire un uso volgare e rozzo del testo, come un’ironia spiegata.

L’attualizzazione visiva in sé è la proiezione diagrammatica nello spazio di qualcosa, un testo letterario, non solo più ricco e più complesso di un grafico o di uno schema, ma di natura assolutamente diversa. Per esempio i link come posizioni sui diagrammi, mostrano le potenziali associazioni, ma non i motivi delle associazioni stesse. Poiché l’intertestualità supera ogni altro interesse, psicologico, sociologico e storico, ci si può chiedere se, in strutture articolate nello spazio, le motivazioni specificamente spaziali dei link soverchino quelle culturali. Nel linguaggio topografico i modelli visuali potrebbero invadere quelli semantici molto più efficacemente che, per esempio, i calligrammi di Apollinaire o la poesia concreta, e la letteratura perciò spostarsi accanto alla geometria o alla pittura informale.

Paradossalmente, attraverso la visualizzazione strutturale, l’ipertesto mette in evidenza qualcosa che sappiamo già, e cioè che la critica è sempre una riduzione selettiva, se non riduttiva, del testo e della nostra esperienza di esso, sia in quanto fatto di parole, sia di parole strutturalmente organizzate. Per quanto ci provi disperatamente, l’ipertesto come critica non può sfuggire all’ontologia di tutta la critica, che è il segno di un segno, ma un segno troppo semplice di un segno più complesso.

Oppure succede che il testo come segno, quando è un segno letterario, dovrebbe essere visto come un oggetto, un oggetto concreto per quanto universale, come i new critics, epoche fa, passarono la vita a inculcare nei giovani che noi allora eravamo? (William K. Wimsatt, “The Concrete Universal”, in The Verbal Icon, 1954). Se è così, l’ipertesto rende letterale una figura del discorso, trasformando l’oggettività del testo in un oggetto visibile, o almeno produce uno schema capace di suggerire il modello di un oggetto.

Su questa via ci avviciniamo ad una procedura con cui operano le scienze sperimentali, dove i simulacri, nel corretto significato scientifico del termine – non nel senso di Baudrillard – sono usati per prospettare i risultati di situazioni reali. Per questa via ci avviamo anche verso un metodo interpretativo dove, per mezzo dell’omologia visuale, un testo è tradotto in un quadro, la dimensione verbale è abbreviata a visuale, con tutti i vantaggi e svantaggi di ogni traduzione.

Quando per esempio Jay Bolter dice: …sullo schermo del computer i segni e le strutture… non hanno un equivalente nel parlato” (citato in M. Joyce, Of Two Minds: Hypertext, Pedagogy and Poetics, Ann Arbor, 1995, p., 177), mi chiedo che cosa significhi qui “equivalente”. Se per “equivalente” egli intende lo stesso aspetto visivo del significante, ha ragione. Ma se la parola “equivalente” deve essere intesa come il significato stesso della comunicazione, allora sbaglia. Perciò la questione è se in un messaggio non estetico il significante sia rilevante o no. Io credo di no. Quindi potremmo chiederci: l’ipertesto, promuovendo la visibilità, mira a trasformare ogni comunicazione in una poesia?

Suppongo che ciò che Bolter voglia dire invece è che la rappresentazione grafica e le immagini di fatto sono più evidenti delle parole. Certo la rappresentazione grafica e le immagini possono essere emotivamente più intense, ma sono intellettualmente più indeterminate. Perciò possono essere più efficaci per convincere un cliente, magari un innamorato, ma non uno studioso.

Effettivamente come in ogni astrazione, i diagrammi selezionano alcuni aspetti degli oggetti rappresentati ed eliminano il resto, per evidenziare nel grafico gli elementi selezionati, che altrimenti sarebbero meno visibili. Perciò sono utili per migliorare la nostra percezione di quegli elementi quando ritorniamo a percepire gli oggetti. I diagrammi, d’altro lato non sono più sensuali e reali di ogni altro segno o simbolo nella comunicazione verbale.

Così è ancor più illusoria la pretesa che per mezzo della scrittura e la configurazione topografica l’ipertesto sostituisca uno spazio propriocettivo e sensuale, “il modo in cui il corpo conosce” (ibid. p. 8). Non so se la realtà virtuale sia così avanti nel suo sviluppo, ma finora, come tutti sappiamo, la formula chimica dell’acqua H2O non bagna. Inoltre la letteratura è fatta di parole, ed ha il diritto di essere così. Forse la letteratura come la conosciamo sta per morire, ma per ora non vuole essere confusa con la realtà, tanto meno la realtà virtuale.

Così l’ipertesto unisce l’illusione strutturalista che significati piacevoli espressi in parole possono essere fissati in diagrammi con la pretesa post-strutturalista che nessuna forma fissa può rappresentare la forza del testo, per non dire della traccia di un significato (e/o significante) che fluttua ad ogni nuova lettura. Naturalmente l’ipertesto è un oggetto molto diverso se è una creazione autonoma senza intenzione di spiegare o divorare pezzi di letteratura. In tal caso gli ipertesti non sono strumenti, ma opere di una nuova arte, fatta di tecniche verbali, visuali e cinematiche. In tal caso lo strumento può a ragione svelare il giocattolo nascosto che contiene, giocando sulle proprietà commiste di gioco e arte.

In breve l’arte potrebbe essere vista come un gioco senza regole e senza scopi se non quelli che l’artista crea con l’etichetta di stile e di poetica. Nell’arte moderna la regola è l’invenzione. I giochi, al contrario, devono essere giocati con regole date e uno scopo stabilito. Ma all’interno delle regole i giocatori devono operare creativamente per raggiungere il loro scopo.

A questo punto ci rendiamo conto che, come tutte le arti, anche l’ipertesto è il sottoprodotto della sua specifica e peculiare potenzialità operativa come strumento, ma ora il potere strumentale si è spostato da determinati scopi utilitari ad altri fini auto-esplorativi e quindi estetici.

L’ipertesto può così essere uno strumento per la critica in quanto impiega le sue capacità tecniche per mostrare le regole che la letteratura si dà come stile e come struttura. Diventa invece una nuova forma d’arte quando autocelebra la sua capacità di mischiare le parole e le altre forme simboliche. Sembra esitare perplesso tra l’uno e l’altro quando, traducendo le parole in diagrammi, estende la letteratura fino alla parodia grafica. E in questa fase iniziale sembra più che naturale che l’aspetto più tipico dell’ipertesto sembra essere una posizione intermedia.

Per giungere ad una conclusione provvisoria, voglio sottolineare un risultato verso il quale prima o poi l’ipertesto sarà spinto alla deriva, un risultato implicito nella sua capacità di trattare i dati. In realtà il principio della pienezza implicito nella trattabilità dei dati di cui l’ipertesto è un effetto può essere paragonato al processo chimico della soluzione per cui gli elementi di una sostanza, in questo caso il testo, vengono dissolti dalla precedente forma e struttura di senso, e precipitati in una base informe e uniforme, una specie di contenitore di referenze, dove rimangono, in attesa di un richiamo da parte di un casuale lettore di passaggio in qualità di autore.

È come se Shakespeare fosse decostruito in un dizionario della lingua inglese, da cui naturalmente ognuno sarebbe capace di scrivere le opere di Shakespeare da capo di nuovo, e molte altre. Ma perché dico: molte?! Diciamo tutti gli altri possibili testi della letteratura inglese, passati presenti e futuri.