Ma vediamo ora in concreto che cos’è che rende formulaiche queste storie. Una delle fonti ispiratrici del mio discorso in proposito è il libro di Patrizia Nerozzi L'altra faccia del romanzo (Milano, 1984), che reca come sottotitolo “Creatività e destino dell'antirealismo gotico”, in particolare laddove prende in esame questo argomento nell’ambito di una trattazione speculativa sulla teoria dei generi. Due idee ritengo soprattutto importanti, così come sono presentate nel saggio intitolato “Il luogo del gotico sulla mappa del fantastico": una è l’idea che le singole opere appartenenti ai generi formulaici hanno un significato generico appunto, comune a tutte le opere del genere; l'altra idea è che questi generi si distinguono fra loro in base all'ethos, cioè in base al rapporto tra personaggi e ambiente. Ethos è il termine usato da Aristotele nella Poetica per indicare i personaggi, ma i personaggi si caratterizzano per l'ambiente sociale e fisico in cui sono situati, anche se questa collocazione non deve essere necessariamente definita in termini storico­geografici, ma può essere una modalità ambientale riscontrabile in collocazioni diverse.

Nella Poetica, Aristotele enumera sei elementi che entrano a costituire la finzione, che nel suo caso è la tragedia, ma che valgono per qualsiasi imitazione di un’azione. Oltre all'ethos abbiamo la lexis o dizione, vale a dire la scelta delle parole, nel cinema potrebbe essere la scelta delle immagini o la qualità della fotografia; il mythos o trama; la dianoia o significato; e poi l'opsis o spettacolarità, che come ho già detto è molto importante per il successo dei generi formulaici. (Anzi nella nostra epoca sta diventando la cosa più importante in tutti i campi; alla spettacolarità si sacrifica tutto il resto: dall'onestà alla razionalità, tutto diventa secondario di fronte allo spettacolo, di fronte a ciò che i pubblicitari chiamano filosofia dell'immagine.) Infine abbiamo il melos, cioè la musica: nel cinema la musica esiste come colonna sonora, che infatti serve a sottolineare il signi­ficato dell'azione, creando l'atmosfera adatta; in lettera­tura si potrebbe considerare musica il ritmo narrativo della prosa, mentre in poesia è più facile sentirla nel suono delle parole e in tanti altri artifici sonori come le rime, le allitterazioni eccetera.

Ora ognuno di questi sei elementi può diventare formula; ad esempio tutti conosciamo le formule a livello di dizione come gli epiteti nei poemi omerici: il pié-veloce Achille e l'occhi-glauca Atena; anzi pare che le ultime ricerche sui poemi omerici dimostrino addirittura che essi sono costituiti al novanta per cento da formule, non solo a livello di dizione e di descrizione, ma anche nella costruzione degli episodi che formano la trama.

La formulaicità dell'epica, come si sa, era una necessità delle culture orali. L'epica era una sorta di archivio antropologico, che accoglieva e trasmetteva tutto ciò che si riteneva importante per la comunità. Le formule erano artifizi per favorire la memoria; erano quindi funzionali alla trasmissione dei valori della comunità. La formulaicità dei generi di cui ci occupiamo ora invece sembra avere più che altro una funzione estetica e ludica. Certamente essi hanno dei significati ideologici, ma la ripetitività sembra soddisfare un'esigenza di carattere psicologico, come la soddisfazione rassicurante e un po' infantile di sentirsi ripetere la stessa favola. Ma ora, più che l'aspetto gratificante, interessa chiarire a quale livello la formulaicità opera per distinguere i vari generi.

Ad esempio anche le trame si ripetono: ci sono un'infinità di storie che raccontano la vendetta di un torto subito, ma questo livello di formulaicità non è determinante per individuare un genere: sia Amleto di Shakespeare, sia Il conte di Montecristo di Dumas padre, sia la favola della Volpe e la cicogna di Esopo, sono storie di vendetta, ma appartengono a generi ben diversi.

Quando uno scrittore comincia a pensare di scrivere un romanzo, l'idea da cui partire può essere data da un particolare qualsiasi. Umberto Eco racconta di aver cominciato a pensare al Nome della rosa avendo in mente soltanto l’immagine di alcuni frati ammazzati. Il fatto è che, da qualsiasi punto s’inizi, poi comunque ciò il romanziere deve inventare è un intero mondo. Per spiegare come ha scritto Il nome della rosa, Eco dice: "Scrivere un romanzo è una faccenda cosmologica, per raccontare bisogna innanzi tutto costruire un mondo, il più possibile ammobiliato fino agli ultimi particolari" ('Sul Nome della rosa', in Sette anni di desiderio, Milano, 1983, p. 304.) Dunque l'elemento che nella sua formulaicità distingue questi generi è l'ethos, e per dimostrarlo inizierò da quel genere in cui ciò appare più chiaro cioè il western.