Leonardo Terzo, Coscienza estetica e scientifica

Leonardo Terzo, Coscienza etica, 2019

Coscienza estetica e scientifica.

La vita umana è orientata alla coscienza dell’esperienza. La coscienza è il risultato e l’interpretazione dell’esperienza. Poiché l’esperienza si acquisisce con l’intelletto e i sensi, le due dimensioni esplorative e fruitive sono dialettiche e, allo stesso tempo, distinguibili, coordinabili e collaborative. L’arte esplora il sensibile per renderlo intelligibile, la scienza esplora ed elabora l’intelligibile per realizzarlo nel sensibile.

Sia l’arte che la scienza tendono all’esplorazione del nuovo: l’arte tramite la gratificazione prodotta dall’efficienza formale e dalla dimensione ludica; la scienza tramite la gratificazione utilitaria delle scoperte fattuali. Entrambe esplorano l’orizzonte problematico e realizzano la creatività, il piacere della percezione e la soddisfazione della scoperta.

Lo specifico dell’arte è oltrepassare ipoteticamente la realtà tramite l’immaginazione e la trasfigurazione formale; lo specifico della scienza è ipotizzare la possibilità e verificarne la realizzazione

Leonardo Terzo, Coordinazione creativa e finalità.

Alice Zin, Ritratto o autoritratto?, 2019

Nell’arte, (finalizzata sia a rappresentare l’armonia sia il suo contrario), la coordinazione creativa è il metodo impiegato.

Tale metodo è necessario in tutte le azioni umane, soprattutto quelle produttive e scientifiche, ognuna con le sue finalità.

Ma nell’arte di tutte le epoche, e più esplicitamente nell’arte moderna, tale coordinazione sembra mirata a mettere in evidenza il metodo stesso, appunto nelle sue due specificità: creazione e coordinazione, che evidenziano quell’aspetto che nelle funzioni del linguaggio viene denominato “autoriflessività”.

Cioè l’arte tende a mostrare e significare se stessa e il suo modo di funzionare, e l’effetto produttivo realizzato nell’opera d’arte è solo il pretesto per mettere in evidenza il modo di realizzarlo.

La funzionalità impiegata e mirata è evidente in ogni costrutto umano, ma nella produzione scientifica e pratica è il mezzo per realizzare il fine. Nell’arte moderna invece è nello stesso tempo mezzo e fine.

Armonia ed equilibrio sono le finalità dell’arte classica e tradizionale, che si modificano peraltro nelle scelte di poetica delle varie epoche. Una volta acquisita la consapevolezza delle nuove finalità, il barocco o il cubismo, per esempio, diventano “armoniosi” quanto le poetiche che li hanno preceduti. Le loro “disarmonie” diventano un nuovo grado di armonia mirata e realizzata.

La peculiarità dell’arte è che questa funzionalità si manifesta nella forma sensibile, che rimanda certamente anche ad una dimensione intellettuale, ma non può prescindere dai sensi, perché il piacere, anche ideale, è inseparabile dall’espressività formale.

L’arte classica inoltre è parte di un insieme architettonico ed economico, fortemente integrato, ed è perciò legata anche alla funzione decorativa, da cui si separa con la pittura all’aperto e da cavalletto. Ciò è segno di una nuova indipendenza pratica e poetica acquisita a partire dal romanticismo, che trasforma l’isolamento politico degli intellettuali e degli artisti in aspirazione libertaria.

Leonardo Terzo, Estetica, funzione e percezione.

Leoanrdo Terzo, Whose Elbow?, 2019

Estetica, funzione e percezione

Il primo requisito formale dell’estetica è la coordinazione, cioè la percezione che il posizionamento, ma anche la funzione, degli elementi che percepiamo sia dove deve essere, in vista di una finalità. Ne consegue che posizionamento (cioè forma) e funzione (cioè finalità) hanno la qualità, percepibile formalmente, dell’efficacia.

Tale coordinazione comunica quindi che la consapevolezza dell’efficacia è il requisito basilare della bellezza. Vediamo il bello dove comprendiamo che quel modo di posizionarsi degli elementi in questione ha una finalità e un’esigenza soddisfatta.

Tuttavia se la coordinazione formale suggerisce efficacia, la coordinazione è percepita come tale perché la colleghiamo e la finalizziamo ad una funzione. Si pone il problema se venga prima la percezione del posizionamento o la consapevolezza della funzione e della finalità.

La coordinazione può peraltro essere percepita relativamente ad un’ipotetica funzione, ma può anche essere intuita come riferibile ad una funzione diversa, fino a quel momento non ipotizzata.

E’ quello che fa l’arte d’avanguardia, che muta la forma precedentemente in auge, relativamente alla funzione della mimesi in uno stile corrente, e tenta una forma di coordinazione differente: cioè uno stile nuovo coordinato ad una finalità diversa, con un diverso criterio mimetico o addirittura anti-mimetico.

Questo criterio anti-mimetico può quindi essere una ricerca di modifica o di negazione della mimesi stessa, che infatti prende nome delle innumerevoli correnti figurative, espressive e astratte.

Leonardo Terzo, Femminismo e femminile.

Leonardo Terzo, Femminismo e/o femminile, 2019

Dal punto di vista teorico, ma anche pratico e storico, ci sono dei contenuti obiettivamente femministi, a prescindere dal genere degli autori (per esempio Casa di bambola, di Ibsen). Ma ci sono anche artiste e contenuti non femministi, e anche in tal caso si può cercare nelle loro opere storiche una dimensione femminile, ed è qui che forse la ricerca sarebbe innovativa, perché dovrebbe indagare sull’arte non esplicitamente femminista, ma egualmente femminile, e quindi forse un femminismo non tanto o non solo di contenuto, bensì di scelte formali.

Perciò per quanto riguarda i contenuti abbiamo: un femminismo di autori donne; un femminismo di autori maschi. Per quanto riguarda gli stili o altri aspetti, più difficili da individuare e da attribuire al genere, sia in teoria che in pratica, avremmo un’arte femminile, storicamente tale perché conosciamo le autrici, dalla quale potremmo dedurre una femminilità non aggressivamente politica, che dimostra un modo di essere femminile non rivendicativo, ma semplicemente documentario.

Uomini e donne sono diversi per vari aspetti e sia gli artisti che le artiste hanno, nella storia dell’arte, prodotto e documentato tali differenze. Si potrebbe trattare di diversità paragonabili alle diversità derivanti da culture diverse (per esempio arte europea e arte orientale).

Anche gli artisti maschi sono diversi tra loro e ognuno è riconosciuto per le sue scelte stilistiche e contenutistiche. Allo stesso modo si individuano degli stili femminili propri delle personalità individuali, ma poi anche per effetti di genere. E questa è una dimensione storica, che va indagata e individuata, sempre che sia possibile, con la ricerca storica degli stili e delle personalità estetiche.

Facciamo conto di non sapere chi è l’autore o l’autrice, e descriviamo e interpretiamo ciò che vediamo. Ciò che si vede è un rapporto tra l’opera e il mondo dell’epoca in cui è stata creata, ma anche tra l’opera e il mondo attuale.

Leonardo Terzo, Funzione estetica: rituale, mimesi, sovrastruttura, comunicazione

Rituale: Bicocca Stonhenge

L’arte nasce come rito.  Ma dopo la funzione rituale, il rapporto tra società ed arte è diventato, nel volgere del tempo, prima un rapporto mimetico, poi sovrastrutturale, e ora comunicativo.

Il modo di rapportarsi alla società della mimesi è la rappresentazione per imitazione delle identità e delle caratteristiche naturali e sociali. Tale rappresentazione assume delle forme e dei valori propriamente artistici, cioè autoriflessivi, pertinenti alla funzione svolta dall’arte. Tale funzione è appunto di identificare e manifestare il contenuto attraverso le forme.

 

Mimesi: bella ragazza

 Il rapporto è poi considerato, ed effettivamente diventa, sovrastrutturale: la realtà e l’arte si pongono in rapporto tramite una mediazione per convenzione culturale, non più necessariamente mimetico, ma come qualcosa generato dalla realtà e sovrapposto ad essa con una sua formalità. I valori economici generano i valori sociali, e poi infine i valori formali dell’arte. L’arte come sovrastruttura diventa sia strumento di conoscenza dell’organizzazione sociale e materiale, sia valore che si individua nella capacità di spiegare la struttura socio-economica.

Sovrastruttura: atteggiamento

La sovrastruttura diventa poi, con lo stesso processo diversificante ed evolutivo, mezzo di comunicazione e informazione: il mezzo è il messaggio e il messaggio è il mezzo, cioè tecnica e tecnologia informativa. Lo era da sempre, anche prima, ma questo aspetto non era considerato primario e necessario alla comprensione.

Comunicazione: fotografi

Come già detto, l’estetica è consustanziale al valore (contenutistico e formale), tuttavia il voler essere valida dell’opera estetica è sufficiente, anche se non per tutti ci è riuscita.

Ma come incide l’arte sulla società? Incide ponendosi come tale, cioè influendo per accessione su tutti i campi della cultura antropologica. La condizione umana è una coscienza culturale su cui l’arte influisce partecipando dovunque coi suoi mezzi. Ma quali mezzi? L’autoriflessività in primo luogo, che ci insegna come funziona il piacere del sapere e del capire: capire tutto, anche la grandezza e la piccolezza dell’essere e dell’esserci.

La stratificazione dei saperi attraverso una metodologia peculiare produce il compiacimento della riuscita. L’effetto e il valore estetico è la percezione intellettuale e pratica della riuscita, coi mezzi disponibili, nelle condizioni date: storiche, sociali, scientifiche. E’ il constatare che cosa si riesce a fare con ciò che si ha e con ciò che si è. Come dice Leopardi: la bellezza è convenienza, (“Della bellezza e della grazia”, Zibaldone, 1832).

L’arte si rivela così un’utilità, il cui fine è l’episteme dell’autoriflessività: ci insegna come funziona il mondo che ci siamo dati.

Leonardo Terzo, La pubblicità non è un dono: arte spreco, gioco.

 

C. M., L. T., 2019

Tutta la civiltà moderna per certi aspetti sembra sottoposta ad alcuni principi della pubblicità. La pubblicità materialmente non produce nulla, così, oltre al costo del prodotto, l’acquirente paga uno spreco di risorse impiegate in un’attività produttivamente superflua. Tuttavia la pubblicità è connessa alla cultura. Cultura dello spreco o spreco della cultura? È comunque cultura, antropologicamente intesa, e occupa parte della nostra attenzione mentale in un’attività conoscitiva che consiste nel decodificare messaggi elaborati a metà strada tra una funzione referenziale e una funzione estetica, ma alla fin fine con una nemmeno dissimulata funzione conativa.

Lo stesso spreco di risorse si ha in alcune forme d’arte moderna, perché una parte considerevole dell’attività simbolica della nostra epoca è fondata sullo stesso principio. Secondo i filosofi della differenza questo principio si può paragonare all’economia del dono, studiata da Mauss e altri antropologi. La cultura del dono vuol essere uno stile di vita antiutilitaristico, e qui si coglierebbe l’omologia con l’arte. Ma la cultura del dono inverte solo i termini del problema, impegnando talvolta i donatori in una gara folle a chi dona di più invece che a chi accumula di più. È anche accaduto infatti che chi non è riuscito a donare più del suo concorrente si sia suicidato per la vergogna. Così anticipiamo un po’ il senso di questo discorso: la morte come spreco rimane in attesa, et in arcadia ego, dove l’arcadia è l’arte o la pubblicità, o il dono, o il gioco.

Anche il gioco infatti è qualcosa che si pone in una dimensione comunicativa e simbolica tra la referenzialità al mondo e l’autoriflessività estetica. Ma torniamo allo specifico dell’arte: l’uso del manubrio nella bicicletta ha un’utilità propria. L’uso del manubrio nel ready-made di Duchamp reimpiega o devia questa utilità per ottenere un altro fine, che è appunto di significazione. Questo ri-uso consiste nell’impiego anomalo che, negativamente, si potrebbe definire appunto “spreco”. Ma è proprio la sua non utilitarietà, e dunque questo spreco, che viene invece riconsiderato e apprezzato come specifico dell’arte modernista e postmodernista, poi etichettato con la denominazione di “sublime ermeneutico”, perché rinvia a qualcosa che sta oltre. Oltre la comprensione, e dove “oltre” è parente di “altro”.

Nel ready-made quel “di più” che si aggiunge all’utilità pratica primigenia è l’interpretazione, la simbolicità. Ovviamente tutte le volte che s’interviene su una situazione, su un oggetto, su un prodotto, sia modificando qualche suo elemento, sia aggiungendo parole o spostandolo nello spazio, o nel contesto discorsivo, o nel tempo, creiamo qualcosa di diverso. Capire se questo mutamento sia utile o sia uno spreco di risorse è questione di un giudizio ulteriore. La pubblicità, come l’interpretazione o l’attribuzione di una poetica a un artefatto, vanno giudicate in base agli effetti che provocano, ma anche da punti di vista coordinati a interessi diversi.

Nell’arte postmoderna la discussione sulla sua semiosi e simbolicità fa parte della fruizione stessa. Da un punto di vista tradizionale, che cosa ci fa sembrare sensato un quadro, anche fino a Pollock e Kline, e poco sensati i prodotti effimeri dell’arte contemporanea? In parte la diversa durata stessa. Poiché finora l’arte mirava a eternizzare il suo oggetto e il suo significato, estraniandolo per sempre dal contesto usuale, cronologico ed etnografico, l’effimero postmoderno ci sembra anche privo di eternizzazione.

I mezzi utilizzati potrebbero illuminare questa questione. Si potrebbe supporre che la materia pittorica o plastica ad un certo momento sia risultata statica e limitante rispetto ai mutamenti tecnologici e si è cercato un modo per uscire dal museo ed entrare materialmente e semioticamente nelle nuove condizioni di vita. Infatti schermi tv, registratori, computer, sembrano ora offrire un luogo aggiornato come contesto della nuova arte, e il flusso della vita sembra trovare una sua nuova eternizzazione nel flusso dell’immagine elettronica. Il senso della fluidità dei valori paradossalmente si stabilizza negli strumenti adatti a contenerlo.

Perciò forse il genere artistico adeguato al presente, se non al futuro, è il videoclip, mentre l’arte digitale, dopo le prime proficue sperimentazioni, sembra attardata a ripercorrere la via dell’imitazione delle arti visive delle epoche precedenti, come a suo tempo accadde alla fotografia, o la via dell’imitazione dei fumetti, con un ritorno al disegno ingenuo e puerile. Tuttavia l’apparato mercantile delle istituzioni governative e museali comincia a commissionare opere elettroniche, che per ora sono depositate nei database dei proprietari, ma potrebbero essere messe in circolazione come nuovo tipo di arte applicata o design, per tutti i tipi di ostensione più o meno pubblicitaria.

Invece di dire che la pubblicità è la nuova arte del presente, si potrebbe dire che la nuova arte del presente mira a diventare pubblicità, come il concerto di Tchaichowski per il brandy. Dapprima infatti la fama del concerto aiutava a far conoscere il brandy, poi la pubblicità del brandy ha reso ancor più famoso il concerto. La differenza rispetto alla pubblicità come arte è che il concerto passa da arte a pubblicità, mentre la pubblicità ora tende a passare da arte applicata ad arte pura.

I beni simbolici hanno due dimensioni: la cosalità materiale e la simbolicità appunto; banalmente: significante e significato. Ma l’oggetto materiale costa poco e la seconda costa molto, perché solo quando si aggiunge la simbolicità il bene acquista valore. Un manubrio ha un costo industriale, quando è messo nella cornice di un museo acquista un valore astronomico. Naturalmente anche un sasso è solo un sasso, ma messo in un giardino giapponese diventa un catalizzatore di spiritualità.

Il discorso pubblicitario rispetto ai prodotti ha la stessa funzione dell’interpretazione per l’opera d’arte, quindi si può dire che l’opera d’arte si fruisce come un prodotto, attraverso la pubblicità che gli fa la critica. La pubblicità aggiunge al valore d’uso della merce un valore simbolico che va oltre il valore di scambio. Quest’ultimo era conferito dal fatto che la merce diventava più importante perché poteva essere negoziata sul mercato. Produrre grano non serviva a nulla se la ferrovia non era in grado di portarlo sul luogo di scambio. La pubblicità è una ferrovia simbolica che porta la merce sul mercato attribuendole il valore di scambio. Ma fa di più: la porta su un mercato ideale o immaginario, conferendole un valore d’uso simbolico come status symbol o status culturale e cultuale che accresce la sua scambiabilità attraverso la desiderabilità. Lo fa agendo non sulla merce, ma sul consumatore, ipnotizzando l’acquirente.

Allo stesso modo la critica aggiunge interesse e significato, quindi valore simbolico, al prodotto (ora comportamento) artistico, ipnotizzando il mercato. Sul mercato dell’arte però il valore d’uso è sempre stato simbolico e non materiale. Mentre l’arredamento è un’arte applicata, ma minore: appendere un quadro di prestigio alla parete non serve solo a coprire e arredare uno spazio, ma anche ad entrare nel significato del quadro e farne il proprio ambiente. In questo modo si trasforma l’estetico in etnografico, ma a questo punto l’etnografico raggiunge un’elevata qualità estetica come è proprio delle civiltà più raffinate.

Se il videoclip è depositato nel database dell’acquirente, ne derivano alcune conseguenze: da un lato è come il quadro depositato nel caveau della banca, perché interessa principalmente come investimento finanziario, e casomai esce dal deposito solo a pagamento per apparire nelle mostre d’attualità; dall’altro la difficoltà di fruizione potrebbe ricreare attorno ad esso una nuova aura estetico-elettronico-sacrale per una minoranza di fruitori privilegiati, in controtendenza con la vera o presunta democraticità della rete. Infine potrebbe essere liberata dalle restrizioni fruitive e aspirare ad un’universalizzazione che recupera nello spazio digitale la perdita di eternizzazione nell’ordine cronotopico. A questo punto la sua produzione sarebbe spreco o dono? O potrebbe essere ancora usata come il concerto di Tchaichowski e ripercorrere l’eterno ritorno dall’arte alla pubblicità e viceversa?

Una quarta dimensione dell’oggetto d’arte fagocitata dalla pubblicità è quella dell’esibizione giocosa e ludica, che è stata la materia con cui si sono costruite le sottoculture del Novecento, e su cui si vanno costruendo le comunità virtuali nel secolo nuovo. Due aspetti del gioco emergono a questo punto: quello derealizzante del gioco come finzione, e quello aleatorio della scommessa e dell’azzardo. Nel primo, l’esibizione, dagli hippies ai punk, al travestitismo, al transgender, alla body art e oltre, è da sempre catalizzatrice di creatività e modalità pubblicitaria. Nel secondo, come già Dostoevskij aveva raccontato, ma lo si ritrova ben prima nella scommessa tra Dio e il diavolo nella Bibbia, è all’opera un’irresistibile istinto di morte, che il giocatore russo assume su di sé, mentre Dio lo scarica impunemente sui figli di Giobbe. Nelle realtà virtuali questi due aspetti diventano più sofisticati e interconnessi. Second Life accresce la (prima) vita, o la uccide?

L. T., C.M., 2019