di Barbara Berri

In No Fond Return of Love (1) le considerazioni e i commenti sul rapporto tra realtà e finzione ricorrono come una sorta di "basso continuo" che fa da sottofondo metanarrativo allo svolgersi della storia.

Ad un primo livello, il narratore studia gli avvenimenti con la curiosità di uno spettatore avido e, con la medesima disposizione, li espone all'interesse del lettore. La storia è come uno spettacolo che nasce e si sviluppa su una scena esposta ad un occhio indagatore che ne scruta ogni aspetto, e di volta in volta la plasma, la arricchisce e la porta a compimento come un'opera d'arte.
Un secondo piano coinvolge i personaggi: ogni individuo sembra essere un universo isolato, colmo di contraddizioni e dotato di una sensibilità acuta, che si incontra con altri e li conosce, li interpreta, li giudica, senza giungere però ad alcuna forma di intimità o comunione. Si accentua l'interiorità di ciascuno, per il quale la vita altrui è come uno spettacolo, una rappresentazione. Il mondo nel quale i personaggi vivono diventa, anche in questo caso, un palcoscenico sul quale sono coinvolti anche autori della letteratura presente e passata (pp. 13-14).
In particolare la protagonista Dulcie Mainwaring è profondamente consapevole di tale condizione e la accetta come forma volontaria ed esasperata di ricerca. Immediatamente identificata come vittima di una delusione, ella rimarrà prigioniera di tale stato d'animo che la caratterizzerà in tutta la vicenda (2) e per sfuggire alla sofferenza e per compensare le proprie carenze affettive, si rifugia nell'osservazione della vita altrui che diventa fonte di preziose emozioni, rifugio dai dolori e dalle incertezze della vita vera, sofferta in prima persona. Si tratta di "'a kind of game [...] so much safer and more comfortable to live in the lives of other people - to observe their joys and sorrows with detachment as if one were watching a film or a play'" (p. 117) (3). L'abitudine alla catarsi e il continuo esercizio dell'immaginazione rendono Dulcie incapace di adeguarsi alla realtà che da un lato la spaventa perché la coinvolge personalmente e non è controllabile e dall'altro la delude perché spesso non è all'altezza delle sue fantasie.
L'indagine della vita altrui garantisce un margine di distacco che protegge dalla vita ma, contemporaneamente, impone tutti i limiti della finzione.
Dulcie preferisce ritirarsi in una "comfortable niche" (p. 111), rappresentata dalla sua casa lontana dal centro (4), dal suo giardino, dal suo lavoro solitario e sicuro seppure spesso sterile e insoddisfacente (pp. 7-8, 27), dalla sua immaginazione che le permette di programmare nei dettagli quanto dovrà accadere, che le offre la possibilità di creare diverse versioni di possibili eventi futuri. L'interesse della donna per la vita altrui si inserisce perciò armonicamente in questo quadro come "'a kind of refuge'" (p. 14), "'a sort of compensation for the dreariness of everyday life'" (p. 14).
L'intero romanzo è costruito sulla base delle ricerche di Dulcie (5) che, dopo aver partecipato ad una conferenza (6), si appropria della vita di alcune persone appena conosciute, studiando i loro comportamenti, indagando sulla loro vita e su quella dei loro familiari che diventano a loro volta oggetto delle sue ricerche. Questi personaggi, individuati nelle loro prime apparizioni da pochi elementi essenziali, densi di valenze anche simboliche (7), nel corso della narrazione si arricchiscono di tratti sempre nuovi attraverso la conoscenza del mondo che emerge lentamente insieme ad essi. Di riflesso anche Dulcie, la sua vita, i suoi affetti, gli amici, i conoscenti coinvolti nell'universo narrativo, acquisiscono uno spessore sempre maggiore.
Il narratore definisce la passione di Dulcie "prying -into the lives of other people" (p. 43), come se ella, simile a un vampiro, traesse nutrimento dalle sue ricerche e vivesse realmente della vita altrui (p. 117) (8).
La stessa Dulcie, sempre preda di dubbi, incertezze e ripensamenti, è vittima di pesanti rimorsi, nati dalla consapevolezza delle sue ostinate e irriverenti indagini (p. 189-190). Pur vivendo le proprie ricerche come una sorta di missione ("it was like a kind of pilgrimage, and so almost a duty", p. 210), la protagonista se ne vergogna intimamente e talvolta si domanda "'Shall we be able to face Mrs Forbes and Neville at lunch now? [...] Won't it show in our faces, what we've been doing?'" (p. 211).
Il terzo livello sul quale si sviluppa l'opposizione tra realtà e finzione è costituito da una copia di riferimenti specifici più o meno espliciti tramite i quali il narratore allude al legame tra il primo e il secondo livello, senza tuttavia spezzare apertamente la finzione. E' possibile tentare una classificazione sommaria di tali espressioni tramite individuando alcuni denominatori comuni.
Una prima classe è composta dai riferimenti alla passione di Dulcie per l'osservazione e lo studio della vita altrui, considerata come spettacolo o vicenda romanzesca, e dalle affermazioni della protagonista al riguardo, di cui sono già stati offerti alcuni esempi significativi.
Alla seconda classe appartengono i passi nei quali si allude al margine di fiction che ciascuno può introdurre nella propria vita alterando o tentando di alterare la realtà (o pseudo-realtà) in funzione del proprio giudizio estetico. Per esempio, Viola è decisa a dare una ben precisa immagine di se stessa e del suo lavoro ("...as if she were determined to make herself look as unlike somebody who worked on the dustier fringes of the academic world as possible", p. 7; "'Oh, my life isn't at all like that'", p. 7; e ancora alle pp. 12-13), mentre Dulcie prima immagina e poi costruisce una scena conveniente e gradevole, degna di un'opera letteraria ("Dulcie suddenly wished that she had brought her knitting. [...] It would have added a cosiness to the occasion-hot coffee, purring gas-fire, women knitting and talking", p. 65; "In the days that followed, Dulcie found herself drinking endless late cups of coffee and accomplishing yards of knitting while Viola speculated [...] as in tie plays of the great French classical dramatists, Racine and Corneille", p. 93).
All'interno della terza classe si colloca un'altra serie di espressioni dal valore particolare. Il discorso procede spesso per generalizzazioni: si individuano quindi modelli generici di comportamento corrispondenti a possibili moduli narrativi che sintetizzano in poche parole le formule tradizionali della descrizione frequentemente usate nelle opere letterarie. Il lettore esperto dovrebbe riconoscere i tipi e i modelli ai quali il testo fa riferimento. Per esempio, nel capitolo quindicesimo, a proposito del rapporto tra il reverendo Neville Forbes e Miss Spicer, si ricorda che il pastore ha detto alla donna "'the kind of things men do say when women get troublesome in that way'" (p. 166). Le riflessioni di Dulcie al riguardo sono altrettanto significative: "Are there then 'things' that men invariably say in such situations? [...] Does it happen all that often?" (p. 166). Altri esempi riguardano il comportamento dei personaggi: "In their room Mrs Williton and her daughter turned to each other in the way that people left together in a hotel bedroom do" (p. 223); Viola Dace "took a letter from her bag and began to read it, smiling to herself in the irritating way that people sometimes do when they are secretly pleased by something" (p. 227); Aylwin Forbes "turned and began to walk away in the rather lost manner of somebody in a strange neighbourhood uncertain of where he is going" (p. 230).
La quarta e la quinta classe contengono i riferimenti metanarrativi più espliciti e significativi; si tratta di paralleli e paragoni tra la pseudo-realtà del romanzo e le forme artistico-letterarie. Questi legami sono diretti per le espressioni riunite nella quarta classe e assumono, invece, la forma della similitudine per quelle inserite nella quinta classe. Inoltre è possibile distinguere un sottogruppo, prevalentemente appartenente alla classe quarta, che comprende i numerosi riferimenti a "tipi" di personaggi che vengono più o meno consapevolmente assunti o rifiutati dai personaggi del romanzo. Questo sottogruppo è affine anche alla classe terza, poiché si propongono moduli comportamentali, ma la collocazione migliore è all'interno della quarta classe: infatti non si tratta di semplici esempi tratti prevalentemente dalla vita quotidiana e solo in un secondo tempo associabili eventualmente a formule letterarie tradizionali come nel primo caso, bensì ci si riferisce esplicitamente a prototipi e tipi letterari.
Per quanto concerne la quarta classe è utile ricordare alcuni episodi. Per esempio, nel corso dalla "lecture" di Aylwin Forbes, dopo il malore di quest'ultimo, "The chairman [...] decided that nothing of the kind was needed, for anything he could say would be an anticlimax after the dramatic scene that had just taken place." (pp. 25-26). E' interessante inoltre notare la reazione e i pensieri di Dulcie all'uso della parola "libertine" (9): "Dulcie's first impulse was to burst out laughing at the use of such an old-fashioned, permissible, surely, only in the English synopsis of an Italian opera. The Duke in Rigoletto might have been so described" (p. 86). Semplici episodi della vita quotidiana diventano per i protagonisti titoli di opere letterarie: Aylwin Forbes trasferisce le categorie della vita quotidiana all'attività letteraria e sceglie una frase usata per definire un fenomeno comune come titolo: "He could see the phrase - At Ease with Ladies - as the title of a novel or even a biography" (p. 89); a proposito della frase pronunciata da un'ospite dell'albergo, anche Dulcie dirà "'What a lovely title for a novel that would be [...] and one can see that it would be almost easy to write. The plot is beginning to take shape already...'" (p. 195); un terzo esempio è riferito a Senhor McBride-Pereira (p. 230). La pseudo-realtà del romanzo è nuovamente associata ad un'opera letteraria quando si dice che, come secondo uno schema o una trama prefissati, ad un dato momento per Laurel "things had reached the stage when one no longer confided evrything to one's girl friend but preserved an enigmatic silence." (p. 181). L'aspetto di "Gothic castle" è la caratteristica principale dell'Eagle House Private Hotel e ne influenza le descrizioni (pp. 187, 199, 201) (10).
Un breve passo del capitolo diciottesimo è di estremo interesse in quanto confonde i limiti tra realtà e finzione al punto che ogni momento della vita quotidiana potrebbe essere un episodio di un romanzo: "It was at this point that somebody came [...] a woman of about forty, ordinary-looking and unaccompanied [...]. As it happened, she was a novelist; indeed, some of the occupants of the tables had read and enjoyed her books, but it would never have occurred to them to connect her name [...] with that of the author they admired. They ate [...] quite unconscious that they were being observed." (p. 196). Si delinea una figura tipica della scrittrice che, questa volta, è slegata dal personaggio Dulcie al quale è invece spesso associata, data la peculiare disposizione della donna per l'indagine e lo studio della vita secondo i canoni propri di un autore di romanzi (11). La capacità di osservazione sembra essere una delle doti fondamentali per uno scrittore; infatti il romanzo propone una interpretazione dell'universo narrativo secondo la quale realtà e finzione sono mondi vicini e potenzialmente sovrapposti tanto che lo scrittore sembra talvolta dotato del magico potere di mutare la realtà in romanzo e la finzione in vita.
Altri esempi rivelano l'associazione esplicita, operata dagli stessi personaggi, tra il mondo e i moduli narrativi della tradizione letteraria: il trasferimento di Dulcie e Viola all' Eagle House Private Hotel è sentito da Dulcie come un evento che possiede "'the inevitability of Greek tragedy'" (p. 199) (12). All'approssimarsi del trasferimento nella stanza del nuovo albergo, Dulcie si preoccupa delle condizioni del letto, immaginando la vita reale con le sintetiche sequenze della trama di un romanzo: "Damp beds - rheumatic fever -death: this was the natural sequence of events, with all the horror of a Victorian novel" (p. 203). La storia della famiglia Forbes è detta "'piece of entertainment'" e Dulcie ricorda che "'People may be - people are - still living who played a part in the story'" (p. 217). Il tipo di eloquio di Aylwin Forbes a colloquio con la moglie e la suocera è definito da Dulcie "odd pseudo-Henry-Jamesian way" (p. 246). Taviscombe è definita "the scene of so much drama and emotion" (p. 254). Dulcie pensa alla vicenda di Miss Spicer come ad un evento fisso ed ineluttabile, come la sequenza di una trama, eventualmente ripetibile secondo le esigenze della storia: "And perhaps the same story happening all over again - herself seen by another prying stranger, running into the church in tears. And yet nothing was ever quite the same " (p. 282); infatti Dulcie pensa che "all churches must have in their congregations several Miss Spicers" (p. 278), identificando la donna come un "tipo".
Anche gli esempi per la sottoclasse dedicata ai "tipi" letterari sono molto numerosi. Mentre ascolta le riflessioni di Viola nell'ambiente particolarmente adatto ed accogliente che ella stessa ha predisposto, Dulcie assume un ruolo teatrale e lo attribuisce a molte donne: "Dulcie felt that she had become a kind of confidante, as in the plays of the great French classical dramatists [...] She supposed that it must be a role filled by many women, even today" (p. 93). Inoltre, soprattutto di fronte ai propri parenti, la donna si sente imprigionata in una condizione fissa: "she felt reluctant to uproot herself and be reduced in status to the spinster aunt, who had had an unfortunate love affair that had somehow 'gone wrong' and who, although she was still quite young, was now relegated to the shelf and good works." (p. 119). Un esempio di particolare rilievo riguarda nuovamente Dulcie, e la collega, come "tipo" letterario, a Marjorie Forbes. A proposito del proprio abbigliamento, Dulcie dice a Viola: "'I suppose in a way I'm the powder-blue-wool type, with a single string of graduated pearls - but I don't always act in character.'" (p. 128); Marjorie Forbes è così descritta: "this dim young woman in the pale blue wool dress, with a single string of pearls and a diamanté flowerspray brooch" (p. 226). Anche i nomi dei personaggi sono tratti da opere letterarie, sia Aylwin (pp. 88, 137), sia Violet (pp. 11, 137) e Senhor MacBride-Pereira associa Paul e Laurel a famosi coppie di innamorati della letteratura (p. 185).
Altri esempi confermano l'attenzione alla coerenza dei personaggi con determinati modelli: quando Mrs Beltane arriva in compagnia di un religioso, Dulcie pensa che "It seemed not to be quite in character" (p. 157); in una descrizione è usato il vocabolo "husband-type" (p. 217); Aylwin Forbes si ritiene "an impetuous romantic" e ama "this picture of himself [...] here he was being true to form, thinking of marrying a girl half his age!" (p. 245). L'uomo è sempre attento alla propria immagine, spesso associata a prototipi letterari ("...he thought, seeing himself now as this character, which was not unlike the lonely old man whom Laurel was to have solaced." (13); "Yet here he was being true to type after all.", p. 286). Miss Randall dice della madre di Aylwin Forbes: "'I believe she's quite a "character"'" (p. 257), mentre Dulcie rifiuta l'amicizia dell'ex fidanzato poiché ella "rejected the idea of herself in this role" (p. 270).
La quinta classe offre altrettanti esempi. Essi sono particolarmente significativi in quanto spesso chiariscono e arricchiscono di nuove sfumature quella peculiare accezione del rapporto realtà-finzione alla quale si è già accennato e per la quale si tende a confondere i due universi. Si è detto che Dulcie è frequentemente associata alla figura dello scrittore (14) e, parallelamente, ella è spesso protagonista delle fluttuazioni tra i due mondi. Mentre si interroga sulla propria
propensione ad osservare e notare tutti i più minuti dettagli, ella pensa: "It isn't as if I were a novelist or a private detective" (p. 61) (15). Poco oltre Dulcie, che si appresta ad ospitare Viola Dace e la nipote nella propria casa, afferma: "'...so we shall be quite a houseful of women. Like some dreadful novel' [...] fearing that it really might be like that" (p. 65), con la sconcertante chiarezza di un personaggio che sembra intuire la propria condizione. Sono estremamente interessanti le considerazioni di Dulcie di fronte all'opportunità di recarsi alla galleria d'arte dove lavora il suo fidanzato di un tempo, sia perché si crea un paragone esplicito tra la vita e l'opera letteraria, sia perché in esso si condensa l'essenza dello stile dell'autrice: "Perhaps there was some kind of pattern in life after all. It might be like a well-thought-out novel, where every incident had its own particular significance and was essential to the plot" (p. 96). Infatti Dulcie rivela alcuni dei principali rapporti di consequenzialità legati ad avvenimenti apparentemente casuali o di poco rilievo che determinano la trama: "'If Maurice hadn't broken off our engagement, I shouldn't have gone to it and seen Aylwin'" (p. 190), "If we hadn't gone to Neville Forbes's church that evening, we shouldn't have seen Bill Sedge arranging the knitwear in the window..." (p. 264-265), "'But just think - if it hadn't been for that conference last summer, you'd never have met me and, through me, Bill Sedge.'" (p. 271).
Anche le già citate spiegazioni di Dulcie a proposito della sua propensione per lo studio della vita altrui (p. 117) ampliano la trattazione del tema. Dulcie chiarisce a se stessa la propria delusione nei confronti di Viola con una articolata similitudine letteraria: "Dulcie felt as if she had created her and that she had not come up to expectations, like a character in a book who had failed to come alive, and how many people in life, if one transferred them to fiction just as they were, would fail to do that!" (p. 186). Un altro passo di particolare rilievo è il colloquio tra Dulcie e Viola a proposito della visita al castello tramite la quale hanno appreso notizie sulla famiglia Forbes: Viola definisce le persone incontrate nel castello "'odd people [...] Like characters in a novel.'" (16) e Dulcie aggiunge: "'This whole afternoon has been rather like a novel, [...] I feel as if I'd been rushed through to the end without having read the middle properly. [...] The extraordinary thing is [...] that these things have always been so, and yet it's only our knowing about them that has made them real. [...] It's the fourth dimension, isn't it, or something like that.'" (pp. 217-218). Inoltre, dopo le rivelazioni al castello, "nothing had seemed quite real" (p. 224). Viola dice a Dulcie: "'And we know that truth is stranger than fiction'" (p. 228). Dulcie è pienamente consapevole del potere di un libro di alterare, più o meno provvisoriamente, la visione della realtà: "...as the world of the book began to seem the real one." (p. 263).
Altri esempi della classe quinta hanno un carattere più generale. Appena giunta alla casa di Dulcie, Viola Dace osserva il paesaggio e la casa: "There was a glimpse of a pleasant garden through french windows - just like a scene in a play" (p. 75). La già citata scena in cui Dulcie ascolta le confidenze di Viola è paragonata a opere letterarie (p. 93). La chiesa di Neville Forbes è descritta "like a church in a Graham Greene novel, or even an early John Buchan - the kind of place that might be a cover for some sinister activities." (p. 168). All'Eagle House Private Hotel "like a kind of omen in classical literature, the eagle had seemed to resent his annual cleaning [...]" (p. 173). Una coppia siede al tavolo di un ristorante, "looking like people in an advertisement" (p. 198) (17). A proposito della storia dei genitori di Aylwin e Neville Forbes, Viola pensa che "'It all sounds like a Victorian novel'" (p. 216). La vita reale è ancora paragonata a un romanzo quando si dice: "if it had been a romantic novel [...]" (p. 252). Le motivazioni della decisione di Aylwin Forbes di sposare Dulcie sono condensate in un parallelo con Mansfield Park (p. 286).
Infine, anche il rapporto diretto dell'autrice con il romanzo obbedisce coerentemente all'inquadramento globale del testo in relazione alla questione realtà-narrazione. Nella narrativa tradizionale, l'autore, in quanto appartenente al mondo reale, non ha spazio all'interno del testo; al contrario, il narratore può partecipare al testo a diversi livelli (18). In questo caso, l'autrice non infrange le regole, ma è presenza impalpabile, così come nella compagine del romanzo si allude costantemente alla finzione senza tuttavia infrangerla. Infatti la figura dell'autore di romanzi è spesso presente nel testo, sia in forma di personaggio (per esempio, p. 196), sia metaforicamente in Dulcie Mainwaring che esprime anche le convinzioni letterarie della Pym (p. 96). Inoltre molti degli ambienti del romanzo sono quelli della vita dell'autrice (19) e, infine, come ultimo indizio dell'affinità tra Dulcie e Barbara Pym ed ennesimo esempio della continuità tra romanzo e realtà, si ricorda la presenza di Some Tame Gazelle tra i libri in casa di Dulcie.
Il romanzo propone ambienti e temi circoscritti e ben determinati: innanzitutto l'ambiente accademico (20), che diventa tratto costitutivo e distintivo dei personaggi che ne fanno direttamente parte. Altro tema dominante è il rapporto uomo-donna, interpretato come legame accademico (p. 22) o legame amoroso secondo un'ottica per la quale essi spesso coincidono in quanto una relazione che sia suitable è caratterizzata dalla comunione di interessi tra le due persone (pp. 252, 270, 286). Spesso il matrimonio è considerato il rimedio per esistenze tristi e desolate (p. 14, 23); tuttavia esso è valutato secondo canoni tradizionali dai personaggi che sono spesso vittime di convenzioni e regole. Sia la relazione interpersonale sia il matrimonio risultano pertanto essere spesso sterili e insoddisfacenti (pp. 79, 101-102, 112, 126, 234, 237, 258, 261).
In No Fond Return of Love il mondo è omogeneo e ben determinato, regolato da abitudini e costumi che spiegano e giustificano gli eventi e le reazioni dei personaggi. Questi, a loro volta, appartengono a categorie: le donne sono creature sole e fragili, in cerca di emozioni, incapaci di sottrarsi ai vincoli della loro condizione e delle abitudini. Un latente conflitto generazionale separa Laurel e le sue amiche e coetanee dalle altre donne più anziane e rigide. Dulcie e Viola, pur essendo ancora abbastanza giovani, sembrano relegate nel ruolo di donne di una certa età, deluse e senza aspettative né speranze (pp. 79-80, 119, 120-121). Tuttavia le due donne sono molto diverse tra loro, sia per l'aspetto fisico (pp. 6, 7), sia per il make-up adottato (p. 7), sia nella considerazione per il lavoro (pp. 7-9), sia per il carattere e l'atteggiamento nei confronti degli altri: Dulcie cerca l'amicizia di Viola che, invece, vuole sottrarsi all'invadenza della sconosciuta (p. 8). Il rapporto si trasforma nel momento in cui le due donne scoprono di essere accomunate dall'interesse per Aylwin Forbes (capitolo quarto) che le rende però rivali. Invece Dulcie e Laurel sono simili per molti aspetti, tra i quali l'abitudine a riflettere ed immaginare, i gusti (pp. 45-46, 60), il tipo di mentalità che le porta, talvolta, ad avere gli stessi pensieri (pp. 55 e 77 e 124-125, 60).
I parallelismi e gli elementi ricorrenti sono spesso messi in risalto dal narratore stesso, anche per ribadire la ripetitività e la ripetibilità dei modelli. Anche alcuni eventi hanno la medesima struttura: sia Dulcie sia Aylwin Forbes si recano alla casa di Mrs Williton ed entrambi incontrano una persona che chiede loro informazioni sulla casa e li induce a cambiare intenzione rispettivamente di non entrare e di entrare (capitolo nono); quando Dulcie si reca a far visita agli zii (capitoli undicesimo e ventiquattresimo), in entrambi i casi con un secondo fine, viene accolta dalla zia nelle stesse condizioni. Aylwin e Neville Forbes usano l'uno nei confronti dell'altro l'identica frase (pp. 142, 283) e anche il vocabolo "trouble" è una sorta di parola chiave per i due fratelli. Anche Dulcie è ben consapevole (p. 282) di questa caratteristica della finzione e della vita stessa, "stranger than fiction" (p. 228).
L'universo in cui si muovono i personaggi sembra essere appositamente strutturato per accogliere questo tipo di riferimenti e per sviluppare opportunamente una materia tanto complessa. Infatti si tratta, come si è già ricordato, di un mondo circoscritto, legato alle convenzioni e organizzato secondo regole di rigorosa coerenza e, pertanto adatto ad essere legato agli schemi e alle tradizioni narrative. La delineazione esasperatamente precisa e dettagliata di un tale contesto è ottenuta tramite alcuni espedienti stilistici che, associati al complesso patrimonio intertestuale condensato nell'opera, determinano la particolarità del romanzo.
Innanzitutto il romanzo propone immediatamente i temi principali: il "broken heart" (p. 5), simbolo delle relazioni difficili e travagliate tra i sessi, il matrimonio mancato e la "learned conference", prodotto del mondo accademico e palcoscenico nel quale Dulcie cerca consolazione e sul quale ella conosce coloro che diventeranno oggetti primari della sua attenzione nei mesi successivi. Fin dall'inizio in poche pagine il narratore adotta il punto di vista di Dulcie, poi di Viola Dace e quindi di Aylwin Forbes senza alcuna apparente continuità se non quella garantita dal contesto della conferenza. Questa tecnica è usata nei primi capitoli quasi esclusivamente per i tre protagonisti che quindi vengono immediatamente identificati dal lettore. Lo slittamento del punto di vista è talvolta segnalato a livello grafico da una spaziatura che sottolinea lo spostamento.
Accanto ai temi nobili della cultura e all'amore, frutto della mente e dello spirito, si impongono altri motivi ricorrenti di carattere più ordinario, che si accostano ai primi in un rapporto di complementarietà: si tratta dell'abbigliamento e del cibo, attinenti alla parte corporale della persona. Lo stesso tipo di rapporto si crea tra Dulcie e Miss Lord, appartenente alla categoria delle cameriere come Mrs Sedge e la "housekeeper" del reverendo Forbes. Dulcie è convinta della propria superiorità sociale (p. 262), ma si distingue da Miss Lord soprattutto per la sensibilità e la formazione intellettuale (pp. 32, 94-95).
Inoltre vi sono anche elementi che si ripresentano periodicamente e assumono pertanto un valore particolare, sia perché acquistano di volta in volta valenze simboliche, sia perché conferiscono al contesto nel quale sono collocati un suggestivo senso di complessità e indefinitezza. Innanzitutto i fiori sono presenti in ogni occasione, in particolare "dahlias and zinnias" (p. 16), "chrysanthemums" (p. 87) e "carnations" (p. 73): il giardino di Dulcie è pieno di fiori, ci sono fiori in chiesa, in casa; gli uomini portano fiori; i fiori dominano la vita della famiglia di Mrs Beltane (p. 51). Anche i quadri appaiono frequentemente (pp. 46, 60, 63, 75-76, 96-100, 199,...).
Altro oggetto citato innumerevoli volte è lo "stone squirrel" posto nel giardino della casa accanto a quella della suocera di Aylwin Forbes: esso è simbolo dell'amore di Aylwin e Marjorie (p. 69, 231), ma attrae anche l'attenzione dell' inconsapevole Dulcie (p. 82). Aylwin ricorda spesso lo "stone squirrel" e lo osserva sempre quando ha occasione di recarsi nei pressi della casa della suocera e, addirittura, sembra presagire quello che sarà il suo destino (p. 231). Per il protagonista l'immagine dello "stone squirrel" sembra progressivamente dissociarsi dal ricordo della moglie e diventare semplicemente un oggetto legato all'idea dell'amore, indipendentemente dall'identità della donna (p. 232), come sembra confermare la reazione dell'uomo alla sua scomparsa (pp. 231-233).
Infine è necessario un accenno anche alle scarpe e alle bevande. In alcune occasioni le scarpe rivelano informazioni essenziali sul personaggio condensate in quel dettaglio che assurge alla dignità di indizio: tra i numerosi riferimenti (p. 52, 53, 96, 169,...) si noti l'insistenza sulle scarpe che Viola Dace indossa mentre siede nei giardini di fronte a Temple station (pp. 36-37, 38, 40, 53-54,...), oppure l'attenzione al particolare tipo di scarpe indossate da Marian (p. 120), simili a quelle che indosserà Laurel (p. 272) quando andrà finalmente a vivere in città con l'amica. A proposito delle bevande occorre invece distinguere tra le bevande calde e gli alcoloci. Entrambi sembrano avere effetti terapeutici ed essere quasi indispensabili in determinati contesti. Dulcie apprezza gli "hot milky drinks", in particolare l'"Ovaltine" (p. 19, 57, 264), a suo avviso dotata di potere consolatorio, ma ella sceglie le bevande anche in base alla sua idea di convenienza, per creare un quadro appropriato per ogni situazione (p. 65, 93, 122, 192-193, 264). In situazioni particolarmente critiche, la bevanda calda sembra essere l'unica salvezza (p. 155, 247) e, inoltre, essa è talvolta protagonista di un insolito tipo di paragone: Aylwin "took a sip of tea. It tasted strong and bitter. Like life? he wondered. Perhaps like the lives of women..." (p. 21, p. 85). Gli alcolici, oltre ad essere altrettanto irrinunciabili, sono spesso considerati come dei medicinali (pp. 8-9, 75, 77-78, 125, 132-133, 192-194,...). In generale, bere alcolici è un atto importante e privato.
Anche il linguaggio diventa funzionale per sottolineare la peculiarità di un universo narrativo la cui natura è tanto essenziale per la comunicazione del messaggio. Si tratta di un linguaggio ricco e preciso che spesso si condensa in espressioni dense, venate di sottile ironia ("People usually were married, and how often it was 'in a sense'.", p. 11). Talvolta l'ironia si rivela anche nell'uso di uno stile alto per eventi quotidiani o addirittura banali, anche per ribadire l'eccezionalità della vita quotidiana ("...men, one of whom he recognized as a fellow expert who was to lecture on the terrors and triumphs of setting out a bibliography correctly.", p. 12; "...speculating about the hardness of their beds", p. 16). L'estrema precisione descrittiva è indicata anche dalla frequenza di parole composte, ma l'attenzione è rivolta soprattutto all'interiorità dei personaggi attraverso la quale sono spesso descritti anche gli avvenimenti esterni (per esempio la lecture di Aylwin Forbes, capitolo secondo, e l'omelia di Neville Forbes, capitolo venticinquesimo). Pensieri e riflessioni sono attribuiti ai vari personaggi tramite brevi locuzioni del tipo "Aylwin Forbes thought", "Viola thought", "thought Miss Foy", "thought Dulcie", "she thought", "Aylwin thought" (pp. 23-24): essi sono così sottratti a quell'indeterminatezza che permetterebbe di attribuirle al narratore che, tuttavia, spesso interviene con intrusioni che allentano la tensione narrativa e indeboliscono l'illusione ("How irritating it sometimes was, the delicacy of women!", p. 11). Infine un altro espediente frequentemente sfruttato consiste nel conservare un margine di mistero per alcuni eventi importanti al fine di garantire la suspense, ammettere un più ampio numero di ipotesi e sfumare pertanto la realtà nell'indefinitezza dell'immaginazione.
I rimandi interni sono infiniti come pure i collegamenti tra i personaggi per similitudine e opposizione; ogni elemento è collegato agli altri e appartiene ad un pattern ben definito che ne prevede spesso la ricorrenza. Si vuole dimostrare che il romanzo è il prodotto dell'osservazione della realtà, legata pertanto alla finzione e all'immaginazione in un rapporto complesso che trova la sua espressione più completa nell'atteggiamento di Dulcie. Come si è cercato di evidenziare, la pseudo-realtà del romanzo è costruita in modo tale da risultare particolarmente somigliante alla finzione e tale affinità è colta ed indicata dagli stessi personaggi tramite le frequenti allusioni metanarrative più o meno esplicite al fine di rivelare la labilità dei confini tra realtà ed immaginazione in generale e, in particolare, nella sensibilità dello scrittore. Il personaggio "scrittore" appartiene indirettamente al romanzo: la sua presenza è garantita dal milieu, dall'attività dei protagonisti, dai continui riferimenti alle sue qualità ed abitudini con paralleli, similitudini e metafore, dalla sua incarnazione in alcuni personaggi, come per esempio in quell'autoritratto di Barbara Pym adombrato nella scrittrice che risiede nell'hotel di Taviscombe (p. 196) e, soprattutto, in Dulcie.
Mentre Viola Dace non accetta i limiti del proprio ruolo di "somebody who worked on the dustier fringes of the academic world" (p. 7) e cerca di apparire piuttosto come scrittrice (p. 12-13, 39), Dulcie ammette umilmente la marginalità della propria attività, talora sterile. Tuttavia, pur non avendone l'ambizione, Dulcie è, come si è già ricordato, la vera scrittrice, colei che possiede "the gift for observing people and getting them down on paper" (p. 39). Di fronte all'opportunità del matrimonio (21) Viola rinuncia ad ogni interesse letterario (p. 271); Dulcie rifiuta invece l'amore di Maurice Clive, nonostante le emozioni che l'uomo le suscita e nonostante la sofferenza patita per l'abbandono e il mancato matrimonio: "I shall never marry now" (p. 140). Ella rimane nella condizione di "woman [...] ordinary-looking and unaccompanied" (p. 196) che sembra essere propria della scrittrice. Si può pertanto supporre che ella rifiuterà anche la proposta di matrimonio di Aylwin Forbes. Dulcie potrebbe forse accettare per amore o per sfuggire alla solitudine oppure rifiutare e perpetuare la propria condizione per convinzione o per la sua congenita incapacità di affrontare il tramutarsi in realtà delle sue fantasie. La decisione di Aylwin non è sorretta dal sentimento, ma, per Dulcie, egli appartiene a coloro "'from whom one asks no return of love [...] Just to be allowed to love them is enough.'" (p. 79).
Coerentemente con la logica che anima tutto il testo, il romanzo si conclude in un alone di indefinitezza: non esisterà mai risposta alla richiesta di matrimonio in quanto, nel mondo della finzione, non esiste azione al di fuori di quella stabilita e raccontata dall'autore. Senhor MacBride-Pereira, che accorre alla finestra per essere spettatore degli eventi, è trasposizione letteraria del lettore che alla conclusione del romanzo è incerto, "wondering what, if anything, he had missed" (p. 287).

NOTE

1.L'edizione adottata è Barbara Pym, No Fond return of Love, Panther Books Granada Publishing, London, 1985, alla quale si riferiscono anche tutti gli esempi citati.

2.Dulcie è delusa anche dalle persone che incontra, come per esempio da Viola Dace (p. 186) e da Aylwin Forbes (pp. 53-54).

3.Dulcie dice anche: "'one finds oneself looking at the horror or misery in them with detachment, and that in itself is horrifying'" (p. 14).

4.La rassicurante immagine della sua casa la assiste anche quando è lontana (pp. 16-17, 27).

5.Anche un personaggio totalmente diverso e, per alcuni lati, opposto come Viola Dace che sembra non apprezzare e non comprendere Dulcie e le sue idee (pp. 8, 14, 93) si adegua poi spontaneamente alle abitudini e agli interessi di Dulcie (p. 101, 117-118, 160, 168-169).

6.Dulcie sceglie la conferenza come rimedio per la delusione amorosa; essa rappresenta "an opportunity to meet new people and to amuse herself by observing the lives of others, even if only for a week-end and under somewhat unusual circumstances" (p. 5).

7.I personaggi sono contraddistinti da elementi di vario tipo, come tratti fisici, caratteristiche curiose e tipiche, oggetti prediletti. Per esempio, Aylwin Forbes è presentato al lettore nell'atto di disfare la valigia all'interno della quale sono raccolte le cose che egli ritiene importanti (pp. 8-10): "a flat half-bottle of gin" e "the notes for the lecture he was to give". Altri oggetti sono citati, ma soltanto quelli che rimangono per ultimi nella valigia hanno una connotazione particolare, cioè "the latest number of the literary journal of which he was editor and the large photograph frame [...] containing the photo of his wife". Il valore peculiare di questi primi elementi sarà rivelato nel corso della narrazione. A questo proposito è utile ricordare l'episodio affine ed esplicitamente collegato proposto al capitolo ventiduesimo (p. 241). Altre figure sono ridotte a macchiette, per esempio "Miss Randall with her hair-net and pince-nez" (p. 10, 20).

8.Anche Dulcie riferisce a se stessa il medesimo verbo "to pry" (p. 282).

9.La peculiarità della parola "libertine" è ripetutamente sottolineata; infatti essa diventa la parola-chiave per identificare il comportamento di Aylwin Forbes, sia con intenzioni ironiche, sia con severo atteggiamento critico (pp. 86, 152, 154, 221, 274).

10. L'Eagle House Private Hotel è associato a un "Gothic castle": in questo senso esso (e in particolare l'aquila) si contrappone al vero castello della famiglia Forbes (pp. 213-214, 216), simbolo della diversa posizione sociale dei coniugi Forbes.

11.Anche Dulcie non è appariscente, né possiede una bellezza vistosa, come la accusa Miss Lord (pp. 262-263). La stessa Dulcie è essere pienamente consapevole della sua condizione (p. 96-97, 111).

12.Come si è già ricordato, i personaggi sembrano talvolta essere consapevoli della propria condizione e delle esigenze narrative che regolano le loro azioni, determinate da una trama prefissata.

13.Lo stesso schema è ripetuto con Viola Dace (p. 135).

14.Dulcie è associata ad uno scrittore anche quando, mentre ascolta il colloquio tra Aylwin Forbes, la moglie e la suocera, ella paragona il suo interessamento, giustificato a suo avviso dalla sincera passione per lo studio della vita altrui, al lavoro di un "bona fide research worker" al quale è permesso di leggere "private letters or diaries considered too shocking to be gloated over by the general public" (p. 246).

15.Una considerazione simile è espressa più oltre dal narratore a proposito delle persone sedute nel locale dove Mrs Williton prende il te: "Most of them looked as if they had problems worrying them-a novelist or a sociologist might have felt very near the heart of reality at that moment." (pp. 155--156).

16.Il lettore abituale di Barbara Pym sa infatti che si tratta dei personaggi di A Glass of Blessings.

17. Una similitudine dello stesso genere è introdotta dalla donna (Wilmet) incontrata da Dulcie e Viola al castello (p. 215) e anche Dulcie associa un episodio reale alla pubblicità televisiva (p. 269).

18. Per una trattazione completa si ricorda il testo di Gérard Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972.

19. L'autrice trasferisce nel romanzo alcuni aspetti della propria esistenza, tra i quali innanzitutto la cornice del mondo accademico. Inoltre le donne del romanzo sono quasi tutte nubili; ci sono alcuni brevi riferimenti all'antropologia; inoltre l'ennesimo elemento che permette di associare Dulcie all'autrice sono gli studi a Oxford (p. 50).

20. Talvolta si esaminano anche gli aspetti e i problemi dell'educazione (pp. 50, 95, 108,...).

21. Il titolo del romanzo rispecchia la condizione dei personaggi, soprattutto dei tre protagonisti, Dulcie, Viola e Aylwin, anche alla fine della narrazione. Ciascuno tende a rimanere solo e, soprattutto, prigioniero del proprio isolamento interiore. Nella visione dell'autrice, tale condizione sembra essere connaturale e sembra pertanto escludere ogni possibilità di comunione in un sentimento sincero. Anche Viola Dace sembra cercare il matrimonio per se stesso e non come sbocco di una relazione profonda. Ella accetta di sposare un uomo appena conosciuto e tanto diverso da lei, "unsuitable", e rinuncia al proprio lavoro, alle proprie illusioni e al sentimento coltivato da tempo e apparentemente tanto importante per Aylwin Forbes (pp. 188, 258) di fronte all'opportunità di un matrimonio e di una "comfortable home" (p. 269). In questo senso Viola rappresenta una scelta opposta a quella di Dulcie. Mentre Dulcie sembra rifiutare il matrimonio nella realtà per vivere la sua vita nella proiezione fictional, Viola sceglie la realtà per quanto "unsuitable" abbandonando la fantasia di una relazione con Aylwin Forbes.