Arte e comunicazione 12

Leonardo Terzo, La Gioconda 2.0, 2018

Un fattore propriamente estetico dell’opera d’arte contemporanea sarebbe l’evenemenzialità, che vuol dire due cose: che ricorre nel presente quasi istantaneo, e che, proprio per la sua temporaneità istantanea precaria, richiede come fattore importante e determinante l’esserci qui ed ora, o qui e allora, e quindi anche una modalità che la conservi, come l’immagine fotografica e simili.

L’altro fattore è la perspicuità, o una qualche perspicuità raggiunta e imposta liberamente. Il giusto, perspicuo, si fa nel caso e/o per caso, ed è la massima creatività, perché tutto è giusto, in quanto giustificato dall’azione dell’artista-autore, che si appropria del mondo come il neonato che cresce. L’arte infatti è anche appropriazione del mondo sottoposto alla manipolazione vivente dell’artista.

Come utopia e montaggio essa domina il mondo, ripercorrendolo. L’opera è performance, che quando è tradizione è evento, rito, e celebrazione, in cui ci accomodiamo, ma che quando è avanguardia è destrutturazione e distruzione del mondo precedente. Tale destrutturazione, volente o nolente, segue un itinerario performativo che in fondo è da sempre nel teatro.

Questa intesa o impensata commistione riapre la tensione verso l’opera totale che periodicamente si affaccia come fantasma di tutte le ricreazioni. Queste infatti sono scelte parziali di tecniche o procedimenti che aspirano a confluire appunto nella totalità essenziale ed esistenziale. L’opera d’arte quale oggetto costruito o eseguito, atto ritualizzato, recitato, “performato”, insomma fatto, detto, rappresentato e presentato non è che un’appendice dell’umano in termini di umana comunicazione, creativa o no.

Il pubblico di fronte all’opera d’arte deve riconoscere il reperto dell’autore o della condizione civile che lo ha messo in grado di produrla, e che noi dobbiamo decidere cosa farne. Ma arrivati di fronte ad essa tutto è possibile. Talvolta fotografarla, come la Gioconda, è tutto ciò che resta.

Arte e comunicazione 11

Leonardo Terzo, Arte e utopia, 2018

Arte, comunicazione, utopia.

La ricerca delle avanguardie e dell’astrazione nell’arte può avere i connotati dell’utopia. Nei due sensi del termine: come mondo che non esiste, e come mondo della perfezione. Il non esistere a sua volta può essere negativo, appunto perché non realizzabile, oppure positivo, perché il non esistere ancora è un’apertura ad ogni possibilità e quindi anche di perfezione auspicabile ancora ignota.

I due concetti sono: inesistenza e perfezione etico-politica, che nell’arte deve concretizzarsi in realtà formale. E qui di nuovo emerge lo strumento del formalismo in cui si deve tradurre ogni valore, ma soprattutto la potenzialità dell’immaginario, in cui consiste appunto la poetica, cioè il proprio dell’arte.

A differenza della nozione politica di utopia, la nozione poetica capovolge il connotato negativo della non esistenza in apertura ideale alla creatività. Dall’irrealizzabile alla prefigurazione. Che però si avvale di una figurazione.

L’utopia politica veniva prefigurata nel futuro, l’utopia artistica delle avanguardie si realizza immediatamente, appena concepita come arte, perché non prefigura una realizzazione politica. Forse un tempo ciò era comportabile, ma ora le speranze o le velleità politiche degli artisti non esistono più.

O forse dimostrano una prefigurazione non politica, bensì gnoseologica, perché ormai la realtà è comunicazione. L’autonomia moderna dell’estetica ne fa una dimensione conoscitiva che si trasfonde in ricerca delle nuove dimensioni del mondo. Per lo più tecnologiche, sembra, e tutti lo sanno e stanno a vedere che succede. L’economia è pubblicità e la pubblicità è arte. Per lo meno, l’unica arte ancora efficiente. Le rivoluzioni sprofondano e riemergono tramite le politiche, o poetiche, del mercato. Invece di andare su Marte, come si credeva negli anni ’50, si parla al cellulare.

L’arte non ha mai previsto di parlare al cellulare, perché tuttavia la spinta utopistica delle avanguardie ha sempre ritenuto raggiungibili obiettivi più alti e non così prosaici. L’utopia, come le poetiche, vive preconizzando qualcosa che non sa, ma è inficiata ancora da una teoria che va sulla luna e non produce i cellulari. L’utopia dell’arte sbaglia gli indirizzi del progresso, perché formatasi in tempi in cui la poetica e il progresso erano informati a ideali poco in sintonia con la concretezza del possibile contemporaneo. Se il dadaismo di Duchamp non è riuscito a distruggere l’arte, la pop-art di Warhol lo ha fatto senza avvertire i suoi estimatori, come per esempio Arthur C. Danto.

Leonardo Terzo, Utopia e arte, 2018

Arte e comunicazione 10

Leonardo Terzo, Ready Made, 2018

Riepilogando: l’arte è comunicazione e quindi messaggio, il che è ovvio, ma l’ovvietà diventa spesso invisibilità. L’arte ha un interlocutore, la cui condivisione è la scoperta della comunicazione stessa. La direzione dell’astrazione mira ad indicare questa condizione dell’arte. La tradizione dà per scontato e sottinteso questo modo e natura di essere (techne), indulgendo perciò tranquillamente alla rappresentazione del mondo, che è infatti un passo oltre, che fa dimenticare la natura della comunicazione, per dire e mostrare ciò che è comunicato.

Inizia la confusione e il fraintendimento su ciò che è l’arte: comunicazione o mondo comunicato? Cioè poi il tradizionale “forma e contenuto”. Ci può essere comunicazione senza mimesi? Se c’è comunicazione ci deve essere anche qualcosa che è comunicato: quale delle due cose ci interessa? O ci interessa di più? Ma anche l’astrazione è mimesi: della possibilità di accrescere la realtà.

Il rinvio semantico o simbolico dell’arte al rappresentato o presentato è il paradigma di una ricerca umana che è stata prima religione, ricerca dell’origine e dell’originalità creativa, e poi ricerca scientifica del mondo. L’arte è ricerca della comunicazione e paradigma della ricerca di tutto, e quindi di sé nel non sé. La rappresentazione è comunicazione della ricerca del noto. L’astrazione è la ricerca dell’ignoto.

La divinità e la religione sono la dimensione di ricerca e comunicazione del possibile conoscitivo quando ancora non lo si conosce: è il simulacro del comunicabile. Il significato (Dio e poi mondo) è percepibile solo tramite il significante (arte). L’arbitrarietà del rapporto tra i due è il sintomo e l’apertura della creatività assoluta. La bellezza è reazione fisica, gusto, cioè assimilazione fisiologica. L’irriducibilità della forma al contenuto è il motivo, l’incentivo e la necessità della creatività.

La creatività significa liberazione dalla necessità e produzione del non ancora esistente. Il termine “senso” unisce e significa sensazione fisica e significato intellettuale, misteriosamente e creativamente uniti. Ciò che conta non è cosa si raggiunge e crea, ma che sia l’effetto della possibilità che si possa raggiungere, creare, formulare. L’arte vuole essere la dimostrazione di tale possibilità.

C’è anche però un altro itinerario e una direzione nell’evolversi del concetto di arte dalla tradizione all’astrazione, all’installazione, all’evento, alla performance e allo happening, ed è la precarietà, l’instabilità, la non durata materiale, bensì solo concettuale appunto.

Una direzione che evidenzia il tentativo di (o condanna a) sfuggire alla dimensione materiale: la tela della Gioconda che diventa immagine trasferibile e perciò condivisibile. O meglio che diviene condivisibile perché trasferibile nell’evanescente dell’ovunque. L’arte non si appartiene più, ma si diffonde al divenire: tempo e spazio si confondono o trasfondono.

Perciò la folla si accalca al Louvre. Perché  intuisce che quell’evento, la materialità della Gioconda come emblema di tutta l’arte, non è più ripetibile: ogni altra opera, cioè contemporanea, non è più un’opera, ma un’esperienza senza oggetto individuato, un’esperienza del non ancora esistente, o meglio del non più “esistibile”.

Non ci sarà più kairos, solo chronos. La Gioconda è emblematica di tutto ciò anche perché era stata trafugata e poi ritrovata, cioè ha simboleggiato la perdita propria dell’evanescenza modernista e recuperato la cosalità e la durata rinascimentale e tradizionale.

Solo il ready made di Duchamp ha la stessa aura, recuperata dal nulla, come una Gioconda ritrovata. Il nulla del ready made consiste nel non aver mai voluto essere arte.

Leonardo Terzo, Gioconda 2.0, 2018.

 

Arte e comunicazione 9

Leonardo Terzo, Scorci, 2017

Il problema attuale del significato e della natura dell’arte è quello di come coordinare, collegare e interpretare il mutamento, diventato eclatante ormai da due secoli, non solo fra tradizione e avanguardia, ma come uso di questo mutamento ontologico stesso.

Quando ci si chiede: “questa è arte?”, ci si pone due problemi. Quello del rapporto con la tradizione, e quello della direzione e del significato del mutamento. E naturalmente i punti di vista da cui esaminare questo problema sono appunto quello degli artisti e quello del pubblico. Tra i due si pone il compito della critica, che diventa a sua volta triplice, cioè allineandosi a scelta coi primi due, ed eventualmente studiare una terza posizione, da caratterizzare per un eventuale effettivo ulteriore interesse.

Scorci 2

E qui si intravvede un possibile conflitto di interessi: la critica con chi sta? In effetti dovrebbe stare con se stessa, perché essa sorge e risorge proprio per la non immediata comprensione tra arte e pubblico. Il suo compito non è più semplicemente descrittivo e interpretativo dei “contenuti” come nella tradizione, ma diventa “inventivo”, e finanche creativo: non può limitarsi a raccontare ciò che si vede, ma deve giustificare come arte ciò che si vede. In questo modo giustifica, anche o prima di tutto, la propria esistenza e la propria funzione. Il conflitto di interessi sta nel possibile prestarsi a propagandare qualcosa in cui non si crede, per sopravvivere.

A favore dell’arte e degli autori essa inventa ed esplica a sua volta la loro funzione; a favore del pubblico deve convincerlo che ciò che percepisce, anche più o meno incredulamente, come arte, è un’apertura alla nuova realtà presente. Senonché, mentre l’artista della tradizione illustrava e raccontava la sua cultura e il suo presente, il presunto artista del nuovo presente stupisce e sorprende: il suo compito non è più diffondere il senso e il significato della realtà notabile, ma suggerire che l’aggiornamento non è dell’arte, o solo dell’arte, ma del mondo. E il mondo è anche costituzionalmente ciò che prima era soltanto arte.

Naturalmente anche il pubblico può mettersi nella posizione giustificativa della critica, e la critica parte anch’essa dalla posizione indagatrice del pubblico. Questa dualità di vissuto ha nella critica la dimensione unificatrice della personalità plurale della moltitudine dei fruitori, e ha la sua versione storica che unifica i tempi, invece o oltre che le personalità, nell’istituzione museale.

Il museo sarebbe un luogo artefatto, astratto e irreale, dove la natura degli oggetti che sono stati arte, vuole conservare il loro stato originale, proprio perché sappiamo che quello stato o situazione non c’è più, e possiamo solo rivivere in modo non autentico, ma reinterpretato, il senso del passato e del presente in una coesistenza di senso e rimpianto. Nel museo la tradizione diventa adeguamento al presente, cioè fascinazione del mistero del passato, di cui apprezziamo appunto il mistero e insieme l’attualizzazione, propriamente nostra, di ciò che non può essere più. A bene vedere è una presentificazione storica del senso dell’avanguardia. L’avanguardia rifà lo spaesamento che la storia e il passato operano sui reperti della tradizione. Allora l’avanguardia è semplicemente la mano creatrice del tempo, non ancora diventato storia, ma destinato quasi subito ad esserlo.

Scorci 3

Arte e comunicazione 8

Egon Schiele, Woman with Blue Stockings.

 

La civetta di Minerva canta sempre al tramonto. La civetta di Venere canta a tutte le ore. La civetta di Apollo non canta più.

Aveva ragione Hegel: l’arte ormai è la morte dell’arte. O meglio l’avanguardia è la continua morte dell’arte. Ma che contiene insieme la sua resurrezione.

L’avanguardia è spirito del tempo e industria culturale, nuova comprensibilità e pubblico fruitivo, moda e senso praticabile: questo è quello che di fatto c’è, ma non conta, e non si vuole vedere. Alienazione e sradicamento diventano non rinnovamento, ma negazione di ciò che non si sa o non si vuole determinare: la negazione di ciò che già non c’è.

Ciò è illogico, e non può essere così, ma il fatto è che occorre non nominare precisamente che ci sia quel qualcosa da negare. Perciò si nega di percepirlo. E’ questa negazione che è falsa: per negare, alienare e simili, bisogna porre qualcosa, che forse o certo non conta già più, ma che faccia da trampolino da cui tuffarsi nella negazione. Infatti la dissoluzione della forma non sfugge alla forma da dissolvere, che certo non si deve o non si vuole far valere, ma, ironia della realtà, c’è.

L’avanguardia è tutto un negarsi e sottrarsi, ma ciò che si nega, pure perciò, esiste, sebbene e appunto, nella contingenza, per essere negato. Foucault parla di differimento, Derrida di differanza. I critici della modernità la identificano in ciò che già non è, per la sua diversità dall’arte precedente. Perciò, seppure in via negativa, devono rifarsi al noto, perché ciò che ora vorrebbe essere non sanno cos’è. Negare qualcosa implica che si sappia cosa si nega, che quindi si implica, ed è presente, ma non si vede per il rifiuto, intervenuto nel frattempo, di valorizzarlo, o anche solo di tenerne conto. E questa è davvero l’essenza della negazione.

L’arte, quando è intesa nel presente, è tale non per rappresentare e dare una misura esemplare di comunicazione specifica, ma per dimostrare una misura di potenzialità rappresentativa e comunicativa intrinseca alla vita, che enuncia la dicibilità del dire, come l’esserci dell’essere. E allora si arriva al punto: l’arte non è qualcosa che è, ma qualcosa che si comunica, si vuole comunicare, ed è predisposto per essere comunicato.

Il presunto indicibile è sempre e subito detto, e abolendo i requisiti tutto è automaticamente arte. Di fatto quindi il trampolino della negazione contiene un’aspirazione alla condivisione, sebbene del nuovo inespresso, che la condivisione socializzerà e banalizzerà, per essere poi di nuovo negato e poi ancora condiviso all’infinito.

 

 

Arte e comunicazione 7

Leonardo Terzo, -ismo, 2018

Arte e comunicazione 7

L’avanguardia ha un intento alternativo per uscire da ciò che ritiene il conformismo generato dal potere dominante. Il suo realizzarsi si pone come trasposizione simbolica di problematiche storiche e sociali, ma anche epistemiche, di necessità limitanti, e per ciò stesso incentivo al rinnovamento.

Il realismo trova una concretezza, sempre esistita, ma ignorata nella dimensione estetica. La sua spinta all’innovazione è quindi un recupero della razionalità illuministica e positivista, ma più democraticamente diffusa.

La differenza fra la spinta innovativa del realismo e quella delle avanguardie è anche che la prima ha un referente specifico, chiaramente critico del presente politico e sociale; la seconda non lo ha ancora in modalità definite, e per questo è insieme più aperta e problematica.

Potrebbe essere la differenza fra sociologia ed epistemologia: la prima cerca uno sbocco significativo nella politica, la seconda si muove problematicamente tra vari elementi di consapevolezza e aleatorietà, non alieni comunque da un substrato ideologico di verità e giustizia.

Peraltro in entrambe le dimensioni, sociale e artistica, si crea di fatto una reciproca ostilità e diffidenza tra arte e società. Talvolta con sfumature anche satiriche da parte degli artisti, e con aperture alle arti applicate, esemplate dal movimento inglese Arts and Crafts di William Morris e dalla critica di John Ruskin. Si opponeva così alla produzione industriale una produzione artigianale, che allineava gli ideali estetici alla vita pratica quotidiana; ideali estetici che le classi dominanti avevano da sempre applicato alla vita tramite l’architettura.

Il termine impressionismo designa una reazione sensibile che privilegia la dimensione visiva, il che sarebbe ovvio, ma la dimensione visiva può essere a sua volta “interpretata” praticamente in vari modi e valutazioni: dall’apprezzamento en plain air a partire da Gauguin e Van Gogh, all’ironia pointillé del neoimpressionista Seurat, all’adozione seria delle tecniche di colorazione e divisione del divisionismo italiano, fino alla svalutazione “retinica” del visibile perpetrata da Wahrol.

L’evidenza della natura è inizialmente apprezzata come tale, ma poi viene superata in varie direzioni e tecniche consapevoli. La consapevolezza è infatti la questione che collega politicamente e tecnicamente la realtà sociale e naturale alle nuove problematiche propriamente estetiche.

In certe opere come “L’urlo” di Munch, tutto ciò può apparire evidente, ma ogni evoluzione del postimpressionismo inventa la sua soluzione, così che i contenuti sono superati e sopraffatti dalle invenzioni formali: simboliste, suprematiste, cubiste, astrattiste, e si capisce che in questi superamenti prolifici consiste ormai il senso dell’arte.