1. Serialità

2. Funzione espressiva e repressiva dei generi

1. Sulla serialità

Nei prodotti della serialità, come per ogni rappresentazione e narrazione, operano quattro tempi: 1) il tempo (interno e immaginario) della vicenda narrata, 2) il tempo (intermedio e tecnico-stilistico) della narrazione, 3) il tempo (pratico ed estroverso) della distribuzione, 4) il tempo (interattivo) del consumo, che può essere occasionale, discontinuo, cultuale dei fans. La serialità si caratterizza per la preminenza delle esigenze della distribuzione e del consumo su quelle della narrazione.

Il film si distingue dal telefilm innanzitutto per la lunghezza che dà possibilità di approfondire personaggi e situazioni. Tale approfondimento non è necessariamente psicologico e sociologico, ma piuttosto funzionale. Inoltre l’approfondimento possibile con le serie è dato dalla molteplicità degli episodi, che supplisce alla fruizione mediamente discontinua, laddove quella del film è di necessità continua. La discontinuità introiettata del telefilm riguarda sia i tempi di fruizione e consumo sia i tempi previsti per le interruzioni pubblicitarie.

La diversità di collocazione di tali interruzioni nei telefilm importati si può cogliere quando al culmine di una situazione di suspense la sequenza si interrompe con un buio e riprende subito dopo, con la scena in svolgimento a partire da qualche secondo prima dell’interruzione. Questo dimostra che ci sono due tipi di collocazione delle interruzioni, quelle americane, simili alle cadenze del romanzo popolare a puntate vittoriano, che deve lasciare il lettore sospeso in un momento critico, e quelle europee, che si pongono nei momenti di stasi, tra il primo e il secondo tempo, senza sospensione drammatica, perché in qualche misura non vuole subordinare il ritmo narrativo all’intrusione pubblicitaria.

La serialità si esplica in due modi fondamentali, che possono anch’essi ibridarsi: la serie e il serial. Il primo modo si costituisce di una serie episodi ciascuno concluso in sé; il secondo è una serie di episodi non effettivamente conclusivi, attraverso i quali si svolge una trama continua che, pur fatta di avventure episodiche che si susseguono con un inizio e una fine propria, non si concludono in una singola puntata. Il serial si può formare per aggregazione di storie diverse non del tutto ripetitive se non per tratti ambientali come Jurassic Park, e per dilatazione o prosecuzione (o pre-secuzione) come Star Wars, anche se questa distinzione è per lo più accidentale.

Nel serial quindi la continuità è uno schema diegetico contenitore, entro cui vi sono tratti discontinui, perché di lunghezza variabile, nella misura in cui si fanno continuare le singole storie attraverso due o più puntate, mentre, quando una storia si conclude, nel frattempo ne iniziano altre. Lo sfruttamento delle trame molteplici che si intrecciano permette di far continuare la serializzazione in una sorta di staffetta fra episodi, avventure, personaggi che, oltre a quelli fissi (ma già più mobili di quelli a serie), entrano ed escono dal continuum generale. Tale continuum generale è il vero genere serial.

La serie invece è di solito basata su un tratto o personaggio protagonista, per esempio il tenente Colombo, con uno schema di trama abbastanza fisso anch’esso. La serie si può considerare come l’adattamento serializzato per la televisione, (quindi per un mezzo di distribuzione più rigidamente cadenzato - settimanale di solito - che non il cinema) dei generi tradizionali della narrativa popolare, come i gialli con il medesimo detective, Poirot o Miss Marple, o Key Scarpetta, o la fantascienza di Star Trek.

Nella serie i protagonisti fissi sono più statici di quelli del serial, perché il continuum di quest’ultimo comporta una certa apertura, e accetta in parte gli effetti del tempo, seppure nel modo ibrido che vedremo. La staticità dei protagonisti significa non solo che si sfrutta il piacere del ritrovamento delle stesse peculiarità ed eccentricità che rendono divertente e rassicurante il già noto, ma anche che l’interesse della variazione nello schema del genere è posto altrove.

Per esempio in Colombo non manca un interesse sociologico sui tipi e le caratteristiche della società americana in cui gli episodi si svolgono. Colombo concilia le eccentricità del detective, che di solito erano proprie del dilettante, con l’interesse per la vita sociale, che è proprio del poliziotto di professione. Poiché la trama si svolge come una partita a scacchi fra detective e assassino, che lo spettatore conosce sin dall’inizio, il contesto psicologico e sociologico del delitto è la vera variabile di ciascun episodio. Ogni volta Colombo deve addentrarsi in uno scenario diverso, che è l’habitat culturale dell’assassino. Quest’ultimo sembra poter inscenare il delitto perfetto proprio per il suo dominio dell’ambiente. La tecnica di Colombo consiste nel farsi spiegare dall’assassino stesso, chiamato a collaborare, come funziona quel mondo. E quando Colombo ha acquisito una conoscenza sufficiente dell’ambiente, è in grado di muoversi in esso con la stessa padronanza, per ricostruire il delitto. Colombo è il tipico eiron definito da Frye, che finge di non sapere per sapere di più e venire a capo delle situazioni.

Secondo Eco (“Tipologia della ripetizione”, in L’immagine plurale, a cura di F. Casetti, Marsilio, Venezia, 1984) il continuum più aperto del serial è solo una serie mascherata, dove i personaggi si sostituiscono gli uni agli altri e invecchiano persino, ma in realtà ripete, in forma storicizzata, compreso il consumo del tempo, la stessa storia in una fondamentale astoricità e atemporalità. Forse questo non è del tutto vero; comunque ciò conferma che il vero criterio distintivo non è dato dai personaggi e dalla trama, ma dal contesto (ethos) in cui i personaggi agiscono.

Questi dubbi sono sostenibili se analizziamo un serial di mafia come I Soprano, che può definirsi l’attualizzazione, trasposta in serial, del genere mafioso che ha una sua evoluzione storica, dai film di gangster con protagonisti mafiosi italiani (Little Caesar) che documentano le lotte del primo dopoguerra e degli Anni Trenta, ai film seriali del Padrino che, essendo anche una saga genealogica, diventano anche documento storico. I mafiosi dei Soprano sono lo stadio contemporaneo di questa evoluzione e documentano il presente. Questo dimostra la maggiore compatibilità tra storia e serial: pur non sfuggendo in qualche misura alla ripetizione, il serial non è del tutto collocato nell’atemporalità. Il serial può dare il senso della storia in corso, che non va verso la conclusività della finzione, ma in parte si disperde nell’inconcludenza dei casi della vita, che possono anche rimanere sospesi. Per certi versi, come nelle telenovele peraltro, le lungaggini delle tecniche ripetitive possono alludere alle lentezze della realtà, e a loro volta possono dare il senso di un rallentamento della storia che è affine all’astoricità.

Data la propensione all’ibridazione si possono peraltro concepire modi misti, di serie e serial, come pare sia il telefilm Buffy, dove, accanto a strutturazioni diegetiche che si ripetono, si pongono altre situazioni che evolvono e riportano la dimensione della temporalità, per cui i personaggi percorrono itinerari di vita realistica, maturano e invecchiano.

Come la produzione dei robot e dei cloni si perfeziona tecnologicamente con le successive generazioni, fino a produrre replicanti che, per certi versi, sono migliori degli uomini (per esempio le leggi comportamentali non aggressive dei robot di Asimov), così anche i prodotti seriali possono perfezionarsi col tempo, oltre che esaurire le possibilità narrative. Il miglioramento nella ripetizione produce un’estetica specifica da esplorare. Ci sono generi formulaici che producono variazioni entro il genere; prodotti separati che per affinità e a posteriori costituiscono un genere in cui si collocano; generi evolutivi pur nella ripetizione, come appunto i serial, che si costituiscono per accumulazione e prosecuzione: per esempio Star Wars; generi misti, la cui differenziazione si pone a vari livelli come appunto Buffy. L’estetica della ripetizione deve tener conto dell’intreccio dei quattro tempi della serialità menzionati all’inizio.

La misura e la collocazione della ripetizione va indagata caso per caso, ma la serializzazione inizia a segnalarsi nel paratesto, per esempio nel titolo dei gialli, e nelle sigle di presentazione dei telefilm che sono spesso una sorta di trailer con le caratteristiche della serie, assemblate dai vari episodi (per esempio la sigla di Hunter) e con una sigla musicale che ne permette il riconoscimento immediato e funge da richiamo uditivo che segnala agli spettatori dispersi nella casa l’inizio del programma.

La genealogia delle serie è il feuilletton ottocentesco, il radiodramma a puntate che introduce la pubblicità come sponsor, il fumetto, che incide sulla rapidità narrativa e l’amplificazione degli effetti. Il passaggio dalla diretta alla registrazione favorisce la frequenza delle interruzioni, e la distribuzione in zone a diverso fuso orario negli USA, mentre la televisione struttura i suoi palinsesti rispetto alle ore della giornata.

Un misto di fantastico e di horror come The Twilight Zone (Ai confini della realtà) viene indicato come genere di successo, ricollegabile all’atmosfera culturale di incertezza vissuta negli Anni Cinquanta dall’America, tra minaccia atomica e guerra fredda.

2. Funzione espressiva e repressiva dei generi

Il gotico, parallelo all’industrializzazione e alla nascita della burocrazia, nell’età delle macchine, reprime a suo modo, ma al tempo stesso esprime, ciò che è represso dal realismo e dal razionalismo, cioè il flusso degli istinti, la violenza e l’erotismo, che si incarnano nel villain, per distanziarsene moralmente. I generi popolari amplificano questa funzione di esprimere reprimendo che lega amore e morte. In vari modi: per esempio svalutando questi prodotti a sub-letteratura, e reiterando ossessivamente un ethos feticizzato, che si concentra su una riduzione parziale della vita.

La parcellizzazione del lavoro (catena di montaggio) diventa parcellizzazione o feticismo del corpo nella pornografia; ma di per sé i generi riducono la tematizzazione mimetica della vita a soluzione di problemi parziali, smembrando l’unità delle facoltà umane. I generi esprimono egocentrismo e fantasia di onnipotenza attraverso lo sfogo di insoddisfazioni quotidiane in vari tipi di alienazione. L’individuo borghese perde l’eroismo del fantastico aristocratico e lo recupera attraverso il superuomo di massa, mascherandosi da super-eroe; laddove perde l’erotismo lo recupera nella pornografia; se perde la possibilità di capire i meccanismi della società e dell’animo umano li recupera con la finzione della detective fiction; perde la certezza del rispetto delle leggi da parte della polizia e lo recupera col giallo procedurale; perde il dominio delle sue pulsioni distruttive e lo recupera con l’horror e le storie dei serial killer.

La rappresentazione del sesso nella pornografia ha un carattere esibizionistico, mediato e distorto dalla spettacolarizzazione. Ma nello stesso tempo rivela, nonostante tutti i riduzionismi, che la sessualità ha aspetti non semplici e non uniformi. Visto da vicino, l’uniforme si rivela multiforme. Non si capisce perché la mediazione letteraria è considerata nobile e la mediazione visiva o pornografica non lo è, tanto più in quanto mediazione consapevole. Infatti proprio l‘esibizionismo è anche esibizione di consapevolezza e consapevolezza dell’esibizione. Il sensazionale è, o può essere, a seconda dei momenti defamiliarizzazione e meta-rappresentazione, che svela attraverso l’eccesso e la dismisura l’assuefazione alla presunta naturalezza. Il fantastico accentua sempre il lato inventivo della finzione, che invece la finzione realistica tende a celare. Lo spaghetti western svela l’artificialità del western autentico.

Tutti i generi in quanto tali sono selezioni espressive e riduttive insieme, perché si limitano a temi e situazioni particolareggiate. L’accostamento di amore e morte, che è il fascino erotico del corpo morto, disponibile e massimamente reificato, può interpretarsi come specchio della consapevolezza della durata effimera dell’eros, che come la vita e la vitalità porta comunque alla morte. È la brevità del momento più vitale e perciò più consapevole: si gode e si muore (dice Eliot che la vita è nascita, copula e morte). La materia sensibile, e quindi il piacere dei sensi, vive e perciò si sfa. A differenza dell’amore, la gastronomia e il piacere della gola non vengono nobilitati ed esaltati, eppure si rinnovano quotidianamente come l’appetito sessuale, e più del sesso il cibo è essenziale alla vita umana. La pornografia, in quanto arte applicata come la gastronomia, si rinnova per il consumo. Proprio il consumo le eternizza in modo diverso dall’arte pura, attraverso il rinnovamento quotidiano del desiderio.

Accanto alla passività erotica del cadavere, si sviluppa la passività morale dell’automa, che non ha libero arbitrio come il cadavere non ha possibilità di resistere. L’automa è preceduto dalla fase sperimentale e paurosa del mostro come quello di Frankenstein, creato dalla scienza, e il vampiro, creato prima dalla religione e poi usato dalla borghesia come spauracchio del residuo feudale oppressivo che non vuole morire definitivamente. L’automa mostra il bisogno di venire a patti con la macchina umanizzandola, perché può essere utile e servizievole, fino a impiantarsi nel corpo come protesi integrata che prolunga i sensi e la vita. Da A.I. a E.T. L’extra terresre E.T. è il modello dell’immigrato extra comunitario che viene accettato come necessario afflusso di forza lavoro per far sopravvivere l’economia.

Prima che la postmodernità reclamasse il “capovolgimento della prassi” per cui il vero livello materialistico è l’immaginario, mentre la realtà sarebbe sovrastrutturale, quando un ceto, una classe, una nazione, perdeva il potere materiale, si attaccava all’immagine, ovvero al potere culturale. Il potere culturale si instaurava a posteriori rispetto a quello economico, e permaneva però per qualche tempo quando quest’ultimo era perduto: vedi aristocrazia e borghesia, Europa e America. Ora che il potere materiale tende a deterritorializzarsi, passa da particolari produzioni alla smaterializzazione finanziaria. Per taluni il dominio della tecnica forma una cultura sua. Quale? Quello della comunicazione?