LA STAFFETTA DELLE ARTI.
Problemi di periodizzazione e paradigmi epistemici e formali

Questo intervento nasce da un'idea di Fredric Jameson, elaborata nel saggio "The Existence of Italy" (Jameson, 1990). Secondo Jameson esisterebbe un'omologia paradigmatica tra le fasi di sviluppo dell'economia capitalistica e l'evolversi dei modelli dominanti nella letteratura e più in generale nella cultura dell'occidente. Secondo questo paradigma si può stabilire una corrispondenza fra le tre fasi di sviluppo dell'economia capitalistica, e cioè il capitalismo locale o nazionale, il capitalismo finanziario e imperialistico, e infine, il capitalismo delle imprese multinazionali, e le tre fasi letterarie del realismo, del modernismo e del postmodernismo.

Questa ripartizione e successione cronologica si potrebbe cogliere nello sviluppo di ogni settore del mercato dei beni simbolici, e Jameson porta come esempi il cinema, la narrativa afro-americana e la musica rock. Nel cinema la tripartizione sarebbe costituita dal cinema hollywoodiano classico, che corrisponderebbe al realismo, dal cosiddetto cinema d'arte o cinema d'autore, che corrisponderebbe alla fase modernista, e infne dalla televisione, che sarebbe omologa ad una cultura postmodernista. Così pure nella musica rock avremmo rispettivamente la fase classica di Elvis Presley e del rhythm-and-blues, la fase modernista dei Beatles, e la fase postmoderna del rock attuale.

Naturalmente balza all'occhio che, mentre la successione tripartita si perpetua, dal punto di vista della collocazione cronologica la periodizzazione risulta sfasata, perché, mentre il susseguirsi delle fasi letterarie copre un arco di tre secoli, dal '700 ad oggi, l'articolarsi delle tre fasi nel cinema si situa totalmente nel '900, e per la musica rock solo negli ultimi quarant'anni. Vi è insomma una compressione del tempo che riduce la periodizzazione in termini di micro-cronologia. Come si spiega questo sfasamento?

Si potrebbero fare delle considerazioni sulla durata lunga o breve dei periodi, in relazione alla rapidità di consumo dei prodotti culturali nelle varie epoche, o in relazione alla velocità con cui i mezzi di comunicazione raggiungono il pubblico dei fruitori. A tale proposito potremmo dire che la trasmissione televisiva di un'opera teatrale esaurisce in una sola sera il repertorio di repliche che sarebbe bastato a una compagnia teatrale del ‘600 per girare l’Inghilterra per un paio d’anni.

Certamente anche per questo il teatro è inadatto ai teleschermi, perché è il prodotto culturale di un tipo diverso di distribuzione. La televisione viene guardata non solo da una massa enorme di persone, ma viene guardata tutti i giorni. Richiede perciò un prodotto distribuibile quotidianamente, come le informazioni dei telegiornali, i giochi, e tutto ciò che può essere reiterato o prolungato. Per questo i tipici sceneggiati televisivi, ma anche tutte le opere di fiction, sia in televisione sia nel cinema, tendono ormai alla serializzazione.

Per Jameson tuttavia, il valore paradigmatico di questa corrispondenza può mantenersi nonostante lo sfasamento temporale tra la letteratura, il cinema e gli altri settori della produzione artistica, se l'omologia viene intesa non più solo in rapporto con le fasi economiche, bensì in rapporto all'emergere di nuove formazioni e soggetti sociali. Riformulando in questo modo la questione, allora si può dire che, come il realismo letterario è funzionale alla rivoluzione culturale della borghesia, che lo ha usato come strumento della propria presa di coscienza di classe, così il cinema avrebbe la stessa funzione per la classe operaia del Ventesimo secolo; così pure la letteratura nera per gli afroamericani e il rock per il nuovo pubblico giovanile sarebbero strumento di acquisizione di una nuova identità sociale.

A sua volta la fase modernista, in ogni settore, sarebbe sempre la reazione alla diffusione industriale dei modelli: perciò il modernismo è sempre elitario, intellettualistico e antiborghese, nel senso che è contro i valori piccolo-borghesi della nuova società di massa. Il mutamento e l'evoluzione, cioè in sostanza la teoria dell'avanguardia, si spiegherebbe quindi come rinnovamento inteso a sfuggire al degrado verso il kitsch, per mantenere l’autenticità conoscitiva.

Possiamo osservare che il ragionamento di Jameson può sì estendersi ad altri tipi di beni simbolici, ma deve adeguare ogni volta la natura del rapporto che vuole istituire tra i fenomeni artistici e quelli, diciamo così referenziali, ad essi omologabili, cercando una mediazione sempre più astratta e sempre più culturale.

Facciamo l'esempio di due arti applicate come la moda e la pornografia. La moda e la pornografia di per sé possono ritenersi signicative come i luoghi in cui è in atto un processo emancipativo di tipo diverso, non in relazIone all’emergere di nuovi soggetti sociali e storici, bensì in relazione all'emergere di una particolare consapevolezza del corpo e del sesso come componenti culturali del soggetto.

Ciò che si vuol dire è che la valorizzazione del corpo e del sesso come sfere autonome di interessi, che la modernità ha realizzato in maniera sempre più evidente, passa anche attraverso l'emancipazione di pratiche culturali un tempo disprezzate o ignorate come la moda e la pornografia. Questa emancipazione può anch'essa misurarsi sul paradigma cronologico ipotizzato da Jameson, ma si esprime e si manifesta in un altro modo, e precisamente nel modo in cui la funzione semiotica della moda e della pornografia, vale a dire la valenza conoscitiva dell’abito e della rappresentazione dei rapporti sessuali, si pone rispetto alle realtà specifiche a cui moda e pornografia si applicano, il corpo e il sesso appunto.

Per quanto riguarda la moda, sulla scia degli studi di Roland Barthes, ripresi da Jean Baudrillard, possiamo ipotizzare la tripartizione paradigmatica in questo modo. Una fase della moda omologa al realismo letterario sarebbe quella in cui il vestito che ricopre il corpo rappresenta ed esprime tutta la realtà sociale di esso, ovvero tutta la realtà del corpo rappresentabile socialmente. Corpo e vestito coincidono e sono inscindibili, perché il corpo, in società, non è presentabile e quindi visibile senza vestito. Perciò il vestito è moda, ma è inevitabile che rappresenti, e quindi sia, anche il corpo che c'è sotto.

Abbiamo poi una fase modernista in cui la funzione della moda, cioè il rappresentare il corpo attraverso la foggia e l'invenzione estetica realizzata negli abiti, è assunta dal corpo stesso, per cui non ci sono più vestiti alla moda, ma corpi alla moda, (il corpo di Twiggy, il corpo delle modelle) di cui il vestito è un accessorio minore. Il corpo assume direttamente la funzione simbolica, rivelando la sua natura culturale e non naturale, che si credeva propria dell'abito e non del corpo.

Infine la fase postmoderna dove l'abito agisce sul corpo per trasformarlo in ideale, simulacro di una perfezione che il corpo in primo luogo non ha, ma soprattutto che è immagine scelta e perfezionata altrove. Un altrove che non è la casa di moda, ma un'origine perduta nelle pieghe dello spirito del tempo, che lo spirito del tempo seleziona fra le infinite permutazioni disponibili nell'ordine del simbolico e che ovviamente si succedono di anno in anno.

Se la moda, partendo dal vestito come oggetto strumentale della vita pratica del corpo, passa poi a cristallizzarne la funzione comunicativa, e perviene infine a cedere tale funzione comunicativa al corpo stesso, annullando la sua realtà fisiologica per farla riapparire come pura realtà culturale, lo stesso compito sembra destinata a svolgere la pornografia, se continuerà la sua diffusione e la sua sempre maggiore presenza a tutti i livelli della comunicazione.

Premesso che la visibilità della pornografia oltre la soglia stretta della clandestinità è per la pornografia stessa un suicidio, tale suicidio appare il punto di arrivo logico del succedersi delle tre fasi paradigmatiche ipotizzate da Jameson.

Nella fase realista la pornografia è se stessa come rappresentazione clandestina di ciò che deve essere invisibile nella sfera pubblica e nella sfera etica. In questa fase l'interesse esplicito per la sessualità è considerato patologico, e la sessualità infatti è oggetto di considerazione solo nella sua dimensione medica. Fuori dalla patologia la sessualità è sussunta implicitamente nella sfera del matrimonio come dovere della riproduzione, o al massimo relegata nella fruizione terapeutico-salutista della prostituzione.

Nella fase modernista la pornografia vive in un regime di semiclandestinità e rivela la presa del potere della sessualità come requisito basilare dei rapporti interpersonali tra i sessi. In questa fase la sofisticatezza della rappresentazione pornografica coltiva una pretesa pedagogica edonistica, basata sulla contraddizione per cui ciò che è istintivo e naturale, il sesso appunto, può essere non solo mostrato, ma addirittura dimostrato e insegnato.

La morte della pornografia deriva dalla sessualizzazione di tutta la realtà, che equivale alla sterilizzazione dell'eros nel sesso. Come l'estetica finisce quando tutta la cultura è esteticizzata, così l'autonomia della sessualità vive un trionfo effimero, immediatamente seguito - ed è la fase postmoderna - dalla pervasiva presenza del sesso in un mondo dove il significato è sostituito dall'erotismo, ma nello stesso tempo l'erotismo non è più principalmente piacere, bensì interfaccia semiotica, condizionamento culturale, sistema di segni che si segnala come traccia di una sensualità originaria, trascendentale e irraggiungibile.

Convincenti o meno che siano queste esemplificazioni sulla moda e sulla pornografia, ciò che ora ci interessa invece di sottolineare è il fatto che, interpretata in questo modo, l'omologia paradigmatica proposta da Jameson muta ancora una volta la natura del suo riferimento: dopo aver sostituito la sua base economica con un radicamento sociale, diventa ora espressione di un modello epistemico.

Ma l'interesse epistemologico è tipico della critica che si adegua agli interessi della letteratura modernista. Vorremmo ora infatti porre a confronto il paradigma di Jameson con l'omologia, propriamente epistemica, tra contesto economico-culturale e caratteri dei movimenti artistici, in casi che ci inducono a scavalcare le periodizzazioni storico-culturali tradizionali, dando luogo a un altro tipo di sfasamento, giustificabile con una spiegazione che imposta il rapporto di omologia su basi diverse.

È tipico della teoria critica modernista vedere le arti come luoghi di elaborazione di tecniche espressive che si propongono un fine speculativo di carattere epistemologico. Ogni poetica offre cioè, in termini di convenzioni formali, delle risposte alle problematiche particolari del suo tempo in ordine alla possibilità e alla natura della conoscenza.

Anche il realismo quindi, inteso ai suoi tempi come significazione fondata sul principio mimetico della rappresentazione veridica o verosimile, è studiato oggi attraverso l'analisi delle trasformazioni della concezione e percezione del mondo nel passaggio dall'era medievale e premoderna a quella moderna e razionalista, dall'organizzazione della società corporata e feudale all'economia di mercato.

Ad esempio, in consonanza con gli studi sull'adozione del punto di fuga unico nella prospettiva pittorica, anche il realismo della narrativa è visto come accordo di prospettive testuali che rende omogeneo il mezzo di espressione e oggettivizza un mondo comune. Nella concezione medievale il tempo non è organizzato cronologicamente, ma come un campo statico e discontinuo, con paradigmi tipologici fondati sulla congruenza con un piano divino. Anche la concezione dello spazio non si fonda sulla continuità e quindi sulla relatività della collocazione delle cose nella regolarità della natura. Rispetto a tutto ciò la prospettiva pittorica del Rinascimento è una razionalizzazione della vista, così come in letteratura tutti gli elementi del realismo formale: la cronologia, la causalità, la percezione del dettaglio concreto, la presentazione di una materia bassa, sono visti ora come razionalizzazione della coscienza. Si tratta ora di affermare una identità che dipende dalla sequenza, un'unicità che dipende dalla struttura invariante del riconoscimento delle cose, il primato dell'esperienza individuale sulle verità accettate, il tutto in coerenza con l'epistemologia cartesiana.

Mentre tutto ciò è ormai acquisito, il particolare significativo su cui vogliamo attirare ora l'attenzione è che talvolta sembra di poter cogliere fra le arti, in tempi diversi, gli stessi intenti speculativi riguardo alle modalità della conoscenza. Ad esempio è evidente che ciò che sottende alla poetica dell'impressionismo in pittura e alla poetica del modernismo in letteratura è un comune modo di reagire all'impermanenza degli oggetti e dei soggetti (e del rapporto tra essi) prodotta dall'accelerata dinamica della vita nella modernità.

Come insegna Arnold Hauser, ciò rende problematica ogni individuazione e ogni stabilità: la discontinuità prevale quindi nella presentazione della materia; i personaggi trascendono in confini della loro coscienza come le figure escono dai contorni del disegno. Allo stesso modo la psicologia del personaggio non si distingue più dalla totalità della vita, come l'impressione non si distingue più dalla totalità della visione.

Tuttavia l'impressionismo si colloca cronologicamente intorno alla metà dell'Ottocento, e il modernismo letterario riprende a suo modo gli stessi interessi quasi mezzo secolo dopo. Pittura e letteratura sembrano cioè scambiarsi il testimone di una staffetta nell'itinerario di una ricerca di carattere esplorativo riguardo al rapporto tra convenzioni formali e possibilità e natura della conoscenza.

Un analogo parallelismo si può cogliere tra due complessi evolutivi nei momenti di passaggio che conducono dall'impressionismo al simbolismo e dal modernismo al postmodemismo. Ciò potrebbe raffigurarsi sotto forma di proporzione matematica in questo modo: l'impressionismo sta al simbolismo come il modernismo sta al postmodernismo. In entrambi i casi infatti, in queste trasformazioni, nel secondo termine di questi rapporti, cioè nel simbolismo e nel postmodemismo sembra subentrare un neointellettualismo di secondo grado, che permea di consapevolezza un atteggiamento autocontemplativo che procede verso l'astrattezza e l'artificio, verso la struttura e la cultura. Ad esempio nel simbolismo il poeta è anche critico, nel postmodernismo non vi è distinzione tra arte e critica, fra discorso letterario e discorso referenziale, fra realtà e finzione. Si realizza l'elogio della menzogna preconizzato da Oscar Wilde.

Anche in questo caso, a distanza di quasi un secolo, fenomeni culturali diversi sembrano riprendere, pur in condizioni generali superficialmente mutate, un atteggiamento comparabile, il cui senso profondo è di carattere epistemico.

Se confrontiamo i due tipi di omologia, notiamo che quella di Jameson è intesa a cogliere il rapporto tra le arti e la realtà economico-sociale, dove le arti svolgono un ruolo di produttrici di coscienza e di diffusione di coscienza sociale, mentre l'omologia da noi evidenziata tende a cogliere il rapporto tra le arti e l'episteme vigente, o in formazione, vale a dire il sistema di categorie percettive e ordinative che costruisce la realtà.

Come si è detto questo rapporto rispecchia gli interessi tipici del modernismo, ovvero la riflessione sulle modalità della conoscenza e della costruzione del mondo; si fa perciò esplorazione autoriflessiva e, quando perde il suo nesso col fondamento, diventa quel rimandarsi circolare di immagini speculari tipico del postmodernismo. Ma abbiamo visto anche che, improntato in questi termini, il rapporto di omologia evidenzia un tipo di sfasamento differente dalla semplice riduzione e accelerazione dei tempi di successione di realismo, modernismo e post-modernismo messa in luce da Jameson.

Ciò apre ad una problematica differente, e precisamente quella relativa al bisogno di nuove categorie storiografico-culturali che devono essere mediazioni, meno rigidamente posizionate rispetto alle periodizzazioni note, tra la prassi epistemologica delle convenzioni artistico-formali e una più ampia gamma di discorsività teoretiche quali la filosofia, la scienza politica, la psicologia, la storia economica e sociale.

Per concludere vorremmo accennare a quelli che a noi paiono due tratti distintivi dell'episteme postmodernista: la globalizzazione e l'interattività. La globalizzazione deriva dalla condizione del mondo come villaggio globale, ovvero come spazio comunicativo dove ogni informazione si diffonde globalmente quasi in tempo reale. L'interattività è invece quella pratica fruitiva della comunicazione che trasforma la funzione del destinatario da ricettore passivo ad elaboratore attivo e consapevole e dunque co-autore del messaggio.

L'idea di villaggio globale sembra coordinarsi perfettamente con l'economia dell'impresa multinazionale. In un universo permeato di comunicazione, la conoscenza non è più rispecchiamento della realtà come nel realismo, e nemmeno riflessione sugli strumenti della conoscenza, come nel modernismo, bensì informazione e riflessione sugli strumenti del comunicare. Ciò che si accumula è un plusvalore di presentificazione, dove l'estensione spaziale diventa valore assoluto, e la durata temporale si assottiglia, perché la comunicazione deve avvenire in fretta, ma anche perché la validità dell'informazione ricevuta dura pochissimo. Ciò che si ottiene è perciò un capitale effimero di dati immediatamente sostituiti da quelli del giorno o dell'ora successiva. Il giornale quotidiano o, meglio ancora, la borsa telematica diventa il modello cosmologico vigente; ciò che si perde è il dato di partenza, l'oggetto originale della conoscenza. La fonte del messaggio è irreperibile, diventa entità metafisica col nome spregiativo di "significato trascendentale".

La perdita dell'origine è anche il venir meno del soggetto come emittente, compensata dall'accresciuta importanza del soggetto come ricettore. Di qui l'altro connotato epistemologico del postmodernismo, cioè l'interattività. Il fruitore accresce la concretezza della sua funzione non solo con la possibilità di intervenire sul testo attraverso l'interpretazione e quindi contribuire a creare il messaggio che riceve, ma anche accrescendo la sensazione della percezione stessa. È quella esigenza che viene soddisfatta con l'entrata nella cosiddetta realtà virtuale.

La globalizzazione e l'interattività sono sia contrapponibili sia complementari sull'asse del rapporto astrattezza/concretezza. L'astrattezza è alla base della globalità, perché attraverso l'intellettualità, la valenza, il significato, la distanza, è collegata in tempo reale con una rapidità da operazione mentale. Questa astrazione, mentalizzazione, virtualizzazione della realtà, come abbiamo detto, rende tutto presente, ma tutto effimero, correttamente, efficacemente effimero, al limite dell'inesistente.

Al tempo veloce della mente l'interattività oppone invece, o integra, il tempo lento del corpo; ad una ricezione ermeneutica oppone o integra una ricezione erotica. L'esteticizzazione del mondo attuata dal postmodernismo generalizza la dicotomia costitutiva dell'estetica, quella fra sensibile ed intelligibile. Se l'astrattezza percorre la distanza, l'interattività fruisce della vicinanza, della sensazione, del significante come corpo del significato. Scopriamo allora che il paradigma dell'interattività è ancora una volta la pornografia.

La pornografia si contrappone alla via ascetica dell'estetica. La via ascetica dell'estetica è quella basata appunto sul significato, per cui il valore dell'arte sta nella polisemia, cioè nella massima quantità di significato. L'episteme della postmodernità ha forse scoperto che la quantità delle informazioni e dei significati eccede ormai non solo la possibilità di reperire la fonte delle informazioni e l'origine dei significati, ma eccede le capacità stesse di ricezione dei significati, e allora reagisce e si adegua, mobilitando tutto il corpo a farsi ricettore. Si produce così un modello che è una nuova forma di un antico paradigma ontogenetico: il modello che Freud ha chiamato il perverso polimorfo.

BIBLIOGRAFIA

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