MODERNITÀ, SOGGETTO, DESIDERIO.
Da Don Giovanni a Myra Breckenridge

Vorrei intervenire nella discussione sul mito di Don Giovanni nella letteratura e nella cultura occidentale con una riflessione meno legata ad esempi particolari e volta invece a cogliere un senso più generalizzante di questo mito, a vederne i risvolti, e soprattutto i rapporti e i legami con i problemi e le tendenze di ciò che nella teoria storico-fi1osofico-culturale contemporanea si definisce appunto il discorso della modernità.

Vedremo poi anche come l'ossessione amorosa e sessuale, investita di una valenza trasgressiva, venga rappresentata nella narrativa americana contemporanea in versione modernista e postmodernista, in tre esempi: Henry Miller, personaggio e autore di Tropic of Cancer e Tropic of Capricorn, Alec Portnoy, protagonista di Portnoy's Complaint di Philip Roth, e infine Myra Breckenridge protagonista del romanzo omonimo di Gore Vidal [i].

Nella cultura contemporanea, insieme al dibattito sul postmoderno, è in corso anche un più lungo dibattito sulla modernità, su quali siano i caratteri fondamentali del mondo cosiddetto moderno. La modernità giunge ad una più precisa coscienza di sé nel Settecento, ma certo è il prodotto di un lungo processo che, partendo dalle scoperte scientifiche e geografiche del XVI sec., perviene alla Rivoluzione Francese.

La modernità si definisce anche come epoca del disincanto. Essa si distingue dall'età pre-moderna dove regna la psicologia della fede, dove ideale e reale coincidono, perché il suo fondamento è il soggetto come cosa che pensa, secondo il cogito cartesiano. Nel mondo tradizionale regna la gerarchia che si ritiene coincida con l'ordine naturale; la vita umana è situata in un contesto di sicurezza e totalità; principi universali, valori e fatti coincidono. Nel mondo disincantato della modernità invece la psicologia del soggetto dipende proprio dalla separazione tra valori e fatti; non vi sono gerarchie ed essenze pre-esistenti su cui fondare un'autorità.

Don Giovanni, come libertino del Seicento, si presta a rappresentare nella sua leggenda due aspetti fondamentali della crisi derivante da questo passaggio epocale dalla concezione pre-moderna alla concezione moderna del mondo. Il primo aspetto è la molteplicità del reale, che scaturisce dal crollo e dalla frantumazione della visione unitaria e totalizzante del cosmo. Il secondo è la liberazione del desiderio che scaturisce dalla necessità del soggetto di trovare conferma alla propria soggettività nel riconoscimento da parte di un altro [ii].

Il discorso sul desiderio si presta a una quantità di considerazioni. Ma intanto diciamo che il mito di Don Giovanni si può leggere come paradigma della variabilità del desiderio moderno in un mondo che non è più il mondo unitario e stabile della tradizione, bensì è un mondo frantumato, che offre una straordinaria varietà di oggetti del desiderio. L'eterogeneità del mondo produce la labilità e la variabilità degli attaccamenti e l'amore è stimolato dalla diversità e dalla novità. Come dice una poesia del Conte di Rochester, libertino inglese della seconda metà del Seicento: poiché il carattere della natura è la mutabilità, la fedeltà in amore è contro natura:

Since 'tis but Nature's Law to change constancy alone is strange.

Si comprende allora in primo luogo la funzione del convitato di pietra. La pietra è la cosa più inerte e stabile nella catena dell'essere. Inoltre, la statua del Commendatore è un monumento funebre. Il suo intervento presenta i caratteri della spettacolarità e una funzionalità ideologica di cui parleremo in seguito, ma il modo in cui è eseguita la punizione del reo è significativo, perché è un esemplare contrappasso che ferma nella morte la frenetica mobilità sentimentale di Don Giovanni, ovvero blocca la mutabilità del desiderio.

Potremmo notare peraltro l'ironia che per bloccare la mobilità di Don Giovanni, la statua del Commendatore, questo monumento di pietra alla concezione stabile del mondo, debba a sua volta muoversi, quasi a conferma della natura distruttiva del movimento. Del resto qui la statua svolge il ruolo del demonio, perché lo strumento punitivo della trascendenza, starei per dire il sicario divino, è il diavolo. In questo senso la funzionalità ideologica della fabula del Don Giovanni precorre quella della narrativa gotica che si avrà nella seconda metà del Settecento in reazione al dominio del romanzo realistico [iii]. Abbiamo cioè la punizione del razionalismo, che crede di poter fare a meno del trascendente. Strumento della punizione è il ritorno del sovrannaturale rimosso.

Il desiderio, come anche l'immaginazione, è strumento del divenire, che può operare soltanto in un cosmo imperfetto ed aperto. Nel mondo tradizionale, dove regnano invece la stabilità della gerarchia e la perfezione dell'ordine, immaginazione e desiderio sono visti con sospetto, come portatori di degenerazione e disordine. Il desiderio presenta sempre due facce: può essere visto come minaccia alla vita sociale, sintomo del disagio della civiltà, passione irrazionale, manifestazione dell'istinto predatorio, e questo è in sostanza il modo in cui appare in Don Giovanni, dove il desiderio è aggressione maschile a una vittima vulnerabile che è la donna. Ma può essere visto anche come coscienza desiderante, energia trasformatrice della storia, o addirittura, come dice Bataille, resistenza all'assimilazione borghese.

Se Don Giovanni incarna dunque la mobilità del desiderio moderno, e cerca di dominare un cosmo frantumato, passando da un frammento all'altro di esso, il contesto ideologico in cui egli opera rappresenta un mondo che non può ancora accettare la modernità del libero pensiero, un mondo in cui domina l'etica della virtù e del dovere e non quella della pulsione individualistica priva di una meta, per così dire, naturale del desiderio. La trama del dramma illustra quindi i segni di due epoche diverse nel travaglio del passaggio dall'una all'altra.

Lo stesso Don Giovanni si trova a condividere caratteri che appartengono alle due concezioni del mondo che si stanno succedendo. L'etica della virtù è trasgredita in termini di false promesse, quando egli viene meno alla parola data, che per l'aristocratico e l'unico criterio etico per condurre un rapporto all'altezza del suo rango. Essere all'altezza del proprio rango è ciò che si esprime ad esempio nella frase: io son chi sono.

Da un lato si potrebbe sostenere che il dovere nobiliare di mantenere la parola data non è valido nei confronti della donna, che non è titolare di diritti pari a quelli del maschio aristocratico, ma sta a mezza via tra il cavaliere e le figure inferiori, come lo schiavo, il contadino o il servo.

Nel mondo borghese, l'equivalente del dovere aristocratico di mantenere la parola data è il far fronte ai propri debiti negli affari. Ancora oggi infatti un atto di adulterio è meno dannoso per l'onore di un uomo che il non pagare una cambiale. L 'inganno amoroso dunque per Don Giovanni potrebbe non essere sentito come un venir meno ai suoi doveri di cavaliere.

D'altro lato ci sono comunque due momenti, quello del duello e quello dell'incontro finale col Commendatore, in cui Don Giovanni è all'altezza del proprio rango e accetta i criteri della società tradizionale di cui per altri versi egli rappresenta la sovversione. Si tratta di due momenti che possiamo chiamare momenti di scambio simbolico, con cui nella società feudale si conferiva o si confermava l'ordine e il rango, attraverso i quali i contendenti si davano il reciproco riconoscimento di dignità e di valore.

Quando si affronta un inferiore, lo si bastona ma non lo si uccide, o lo si affida alle cure dal proprio servo, come capita a Masetto nel Don Giovanni di Mozart-Da Ponte. Il duello appare quindi un momento di rilegittimazione arcaica del cavaliere, che recupera dignità alla sua funzione guerriera, ridotta e avvilita nella conquista femminile a ciò che Da Ponte definisce “donnesche imprese”.

Don Giovanni non viene meno alla parola data invece nell'appuntamento con la morte per mano del Commendatore. Quando egli infatti invita il Commendatore a cena non può immaginare che il Commendatore venga davvero dall'al di là. Ma quando il Commendatore si presenta, Don Giovanni sa che deve mantenere la promessa. Così la punizione ridà nobiltà a Don Giovanni. Questa restaurazione della nobiltà coincide con l'atto di giustizia: quindi due condizioni vengono reintegrate con lo stesso atto, la nobiltà e la giustizia. E anche l'onore delle donne offese dalla seduzione, ma soprattutto la reintegrazione di Don Giovanni nei canoni di comportamento di una società che il suo agire empio e trasgressivo minacciava di sovvertire.

Il senso della fabula di Don Giovanni a livello ideologico sembra dunque reazionario: consiste nella repressione di un desiderio anarchico, che non accetta di indirizzare le proprie energie vitali e virili a fini sociali, per costituire cioè quella cellula della società che è la famiglia. Ci pare di poter dire però che la regressione, che avrebbe potuto realizzarsi come rimozione, si attua invece piuttosto come denegazione, cioè come desiderio fino a quel momento rimosso, che si affaccia ora invece alla coscienza, a patto di essere negato, cioè punito.

Nella fabula di Don Giovanni si è detto che la donna è vittima, ma nella sfera dell'eros, se non vi è violenza bensì seduzione, la vittima in qualche misura è anche complice. Se Don Giovanni conquista le donne, sebbene con le false promesse di fedeltà e di matrimonio, perché le donne si fanno conquistare da lui? Nel destino delle donne sedotte opera, secondo me, il residuo della visione della donna come dotata della sola anima sensuale e non anche dell'anima razionale, cioè della donna che, sul modello biblico di Eva, non è in grado di resistere alla tentazione del serpente. Ma un'altra componente dell'inclinazione della donna a farsi sedurre è l'amore stesso, cioè l'amore passione, svincolato da ogni razionalizzazione e da ogni utilizzazione sociale, contrapposto all'altro tipo di amore, cioè l'amore per definizione coniugale. In sostanza, oltre all'inganno, la donna subisce anche il fascino dell'amore utopico, che richiede da lei una complicità nell’asocialità di Don Giovanni. Di qui l'ira dei padri che come è ovvio rappresentano la legge.

In tutta la letteratura, o almeno in molta letteratura, infatti, questo tipo di amore è incarnato da personaggi malvagi o ingannatori, o semplicemente indegni. Pensiamo a Wickham in Pride and Prejudice di Jane Austen, pensiamo a Natascia in Guerra e pace che, quando è già fidanzata col principe Andrea, s'innamora brevemente, e per ragioni apparentemente inspiegabili, di Kuraghin.

Da dove deriva il fascino che induce le donne a tale complicità? E in sostanza da dove deriva quello che secondo me è l'essenza del personaggio, ovvero l'inesauribilità del desiderio o, se si vuole, l'impossibilità che il desiderio sia appagato, e quindi anche distrutto? A mio parere deriva dal bisogno di allontanare la morte, ricominciando la vita, cioè il processo erotico, ogni volta da capo senza portarlo a termine. Senza procedere dall'innamoramento alla famiglia, ai figli, alla maturità, alla vecchiaia e alla morte.

Ciò di cui già nel Don Giovanni di Tirso si accusa il protagonista è di sprecare il tempo della vita. Il ritornello di Don Giovanni: “Què largo me lo fiais” , sia che voglia dire: “a questo ci pensiamo dopo” , sia che voglia dire: “fidati di me ancora un momento”, è comunque un modo di chiedere più tempo, cioè di aumentare il tempo presente senza farlo finire nel futuro. La frase: “a questo ci pensiamo dopo” è un differimento della fine del tempo, cioè della morte.

La mobilità e la quantità delle conquiste di Don Giovanni servono a tenere l'amore sempre nella condizione iniziale e a non farlo evolvere verso la stabilità sociale, che è modificazione e divenire verso la morte. Don Giovanni si oppone all'essere per la morte; è invece un personaggio che vuole essere solo per la vita. La società repressiva che lo punisce è saggia, proprio perché sa che l'eterno presente non è possibile, e in effetti ci aspetta la morte. Essere per la vita è dunque illusorio e precario. Don Giovanni supplisce alla possib1lità di fermare il tempo e di fermare l'avvicinarsi della morte ricominciando sempre da capo un'altra vita, cioè un'altra conquista ogni volta. Egli sostituisce l'eternità con la quantità.

Ma se la fabula di Don Giovanni è conformista, se non addirittura reazionaria, in un certo senso possiamo dire che il personaggio ha sconfitto la fabula, poiché proprio per la sua fama di seduttore il personaggio sopravvive ad essa e alla sua morale. Mentre personaggi come ad esempio Tartufo o il Misantropo, come tanti altri del resto, sono solo se stessi, non escono cioè dalle rispettive opere, Don Giovanni è uscito non solo dall'opera di Tirso, ma anche da quella di Molière o di Mozart, per diventare non solo una leggenda e un mito, come Faust e pochi altri, bensì, oltre la leggenda e il mito, è diventato nome comune ed eponimo. Vediamo allora di comprendere alcuni momenti o alcune motivazioni di questa traslazione verso l'eponimia.

Don Giovanni è un ateo, un libero pensatore, iconoclasta e libertino. Ciò che fa la sua leggenda, quello che è più o meno comune alla maggior parte, se non a tutte, le versioni della sua storia è dato però da due elementi: la sua capacità di seduzione e la sua morte spettacolare. Dunque eros e thanatos. Cominciamo da quest'ultimo: la morte a ben vedere è la cosa più sicura e più comune nella vita umana. Tutti muoiono, tutti dobbiamo morire. È un fatto doloroso, ma è banale. Tra l'altro, essendo la morte la fine della vita umana, essa si presta come fine naturale di una storia. Per rendere rimarchevole un fatto così ovvio, occorre renderlo spettacolare. Di qui lo spettacolo della statua che si muove e trascina Don Giovanni all'inferno.

La spettacolarità è il carattere preminente della realtà contemporanea. Essa è un dato basilare della società di massa, bombardata da un flusso travolgente di informazioni in gara tra loro per attirare la nostra attenzione con tutti i mezzi, cioè con lo spettacolo. Ma la spettacolarità è sempre stata, anche nelle epoche passate, una modalità della comunicazione che si rivolgeva alla massa popolare. Uno spettacolo tipico del medioevo fino al Settecento erano le esecuzioni capitali. Ad esempio le storie di criminali, raccolte nel Newsgate Calendar della prigione londinese di Newsgate, descrivono il piacere delle folle che assistono alle esecuzioni esemplari ed efferate di altrettanto efferati e sanguinari delinquenti.

Si capisce quindi perché la morte di Don Giovanni diventi uno dei fattori della fortuna di questa storia. Perché è eseguita in un modo particolarmente eccitante. Non solo cioè perché risolve le tensioni della trama - noi vogliamo vedere il cattivo punito - ma perché la trovata della statua che si muove, per quanto sia un elemento ricorrente nel folklore europeo [iv], rappresenta uno di quegli eventi che, in connessione alla morte e alla punizione, con il significato che abbiamo indicato prima, ci procura allo stesso tempo paura e piacere, anzi il piacere della paura attraverso qualcosa che è stupefacente e, allo stesso tempo, è anche una conferma e una soddisfazione delle nostre attese.

L'altro elemento, abbiamo detto, è eros. È significativo che il termine libertino abbia perso oggi il suo significato filosofico connesso alla libertà di pensiero, e sia rimasto soltanto col significato relativo alla trasgressione sessuale. Anche nella storia di Don Giovanni ciò che rimane impresso nell'immaginazione collettiva non è la sua rivolta etico-filosofica, ma la sua rivolta contro i freni della libertà amorosa. Dico amorosa e non sessuale di proposito, perché siamo ancora in una fase in cui il sesso non ha una sua autonomia diciamo così culturale, cioè non è ancora preso in considerazione, come nella società attuale, come una sfera di interessi con una dignità propria, separabile da altri tipi di rapporti interpersonali: si può dire che fino a Freud il sesso si dà in un certo senso per scontato, come cosa naturale intrinseca all'amore e al matrimonio.

La riduzione della rivolta di Don Giovanni all'ambito della sfera dei rapporti sentimentali dipende anche dal fatto che la libertà di pensiero è acquisita nella società odierna, mentre il libertinaggio sentimentale, per quanto esorcizzato dall'ironia, mantiene una sua carica inquietante, fatta di un misto di ammirazione e disprezzo. Ma questa riduzione dipende anche da una funzione propriamente simbolica e sublimizzante della rappresentazione dei rapporti amorosi nella letteratura. La rappresentazione dei rapporti tra i sessi nelle arti non ha mai solo un significato letterale, come documentazione di ciò che avviene o può avvenire nella realtà e nella società.

Nella cultura occidentale troviamo, tra le altre, due trame archetipiche, che possiamo chiamare il mito maschile e il mito femminile. Il mito maschile è una storia di conquista: pur in una varietà di versioni e modulazioni essa narra sostanzialmente di come un giovane eroe perviene ad una meta, ad una posizione di potere nel mondo, che comporta la sostituzione dei precedenti detentori del potere, ovvero l'uccisione del padre.

Il mito femminile invece è la trama rosa. Oggi il romanzo rosa è tra i generi della cultura bassa e popolare, ma la trama fondamentale di questo tipo di storie è una trama che nel Settecento e nell'Ottocento è servita da struttura narrativa per autentici capolavori, che hanno fatto la storia del romanzo realistico come Pamela di Samuel Richardson, Pride and Preiudice, di Jane Austen, Jane Eyre di Charlotte Brontë. La trama rosa [v] consiste in una storia in cui una protagonista donna resiste alla proposta di un rapporto amoroso eticamente non significativo in relazione ai valori della società del suo tempo e, attraverso i suoi rifiuti e soprattutto attraverso una battaglia culturale, costringe l'uomo ad impegnarsi in un rapporto più avanzato, che si propone così come nuovo modello di rapporto sociale e sessuale. Se ad esempio la storia del Don Giovanni Tenorio di Zorilla, alla fine indotto a pentirsi da Ines, fosse narrata dal punto di vista di quest'ultima, forse sarebbe una trama rosa.

Oggi il romanzo rosa può giustamente essere considerato un genere diseducativo e reazionario, non solo perché scritto sulla base di tecniche compositive e stilemi narrativi risaputi ed esauriti, ma anche perché propone dei modelli di rapporto tra i sessi niente affatto emancipatori, bensì tali da riconfermare la donna in ruoli sessuali e sociali che, rispetto alla valorizzazione attuale della donna nelle società occidentali avanzate, si considerano insoddisfacenti.

Nel mito maschile la lotta per la conquista del mondo è spesso rappresentata, soprattutto nella commedia, ma anche in storie con esito diverso - pensiamo al Werther di Goethe per esempio - come una contesa per sposare una ragazza. La conquista del mondo è cioè trasformata e sublimata in conquista amorosa. La donna quindi, nelle storie che interpretano il mito maschile, ha una valenza simbolica, è sempre anche altro da sé, rappresenta il mondo e svolge il ruolo di oggetto della conquista.

Il fatto di caratterizzare Don Giovanni come maniaco della seduzione amorosa è significativo proprio perché si sceglie di fargli svolgere, attraverso questa particolare ossessione, la sua funzione storico-filosofica di ribelle metafisico. Ma questo è solo un passo ulteriore sulla via di una trasposizione e sublimazione che, collocandolo nella Storia, aveva già fatto di Don Giovanni un iconoclasta libertino del XVII sec. Infatti questa caratterizzazione storica sarebbe già, secondo Otto Rank [vi], un residuo sublimizzante di una consuetudine antica, addirittura preistorica: l'uccisione effettiva del capobranco-padre, qui trasposto nel Commendatore, per sostituirlo nel possesso delle donne dell'orda.

Da un lato dunque la trasposizione della conquista del mondo in conquista della donna è una sublimazione che dovrebbe ingentilire e raffinare, ad opera della presenza femminile appunto, una storia di lotta per il potere, dall'altro la malvagità del protagonista deve essere tale che non può essere dimostrata solo dalla seduzione, sebbene la seduzione sia il tratto più caratterizzante del personaggio, ma deve essere dimostrata dall'omicidio.

Se si trattasse solo di seduzione, la storia sarebbe forse una commedia, come Il malato immaginario o Tartufo incentrate sul personaggio negativo, cioè sul personaggio ostacolo che si oppone al lieto fine, e che alla fine viene sconfitto. Ma la sconfitta di questi personaggi negativi consiste di solito nello smascheramento e non nella morte. La morte di Don Giovanni immerge invece il dramma in una serietà che raggela e immobilizza una velocità d'azione che, in termini di genere drammatico, sarebbe degna della farsa.

Qui si pone infatti il problema del genere letterario dell'opera. Discutere l'opera in termini di genere letterario infatti permette di osservarla come in controluce per coglierne sia i significati realizzati sia quelli presenti allo stato potenziale. Di solito l'opera viene definita una tragicommedia. Vediamo in effetti quali elementi dei vari generi contiene in sé, quali lascia sviluppare, e quali invece restano inespressi. L 'elemento tragico non esiste in senso proprio, perché Don Giovanni non vive problematicamente alcun rapporto, sa sempre quello che vuole e la sua sfida iconoclastica è condotta con una decisione e una sfrontatezza che sfiora l'incoscienza. Questo fino al confronto finale col suo destino. Nel momento in cui Don Giovanni affronta la morte senza pentirsi e senza esitare, potremmo intravedere il germe della tragedia eroica, se fosse possibile porsi in una posizione di simpatia nei suoi confronti.

La cosa sarebbe però anacronistica, anche se non escludo che da un punto di vista attuale la storia potrebbe essere riscritta accentuando l'eroismo di Don Giovanni come sostenitore della libertà di pensiero. Ma ciò andrebbe a scapito dell'elemento seduttivo ed erotico.

Una misura di eroismo si può certo cogliere in Lovelace, antagonista libertino in Clarissa di Samuel Richardson, un personaggio che vive la tragedia storica dell'aristocrazia che sta perdendo il suo ruolo sulla ribalta della Storia [vii] e, come si è già detto, vede ridotta la sua sfera d'azione a “donnesche imprese”. Ma proprio per la valenza simbolica che la conquista di Clarissa comporta, l'autore non può permettergli nemmeno il successo della seduzione, bensì solo la dannazione dello stupro.

D'altra parte come spesso è stato notato dai critici contemporanei, oggi la seduzione erotica non può essere più motivo serio, tanto meno tragico dunque. Il seduttore è ritenuto più adatto ai toni caricaturali e grotteschi, se non è addirittura confinato nella posta del cuore sulle riviste femminili [viii].

Oppure, come per Baudrillard [ix], col gusto masochistico della decostruzione, diventa una categoria problematica pervasiva della condizione culturale, facendosi ironico destino che sovradetermina ciò che il seduttore ingenuamente crede la “sua” strategia.

In effetti seduzione non vuol dire condurre a sé, bensì deviare dalla retta via. Contiene quindi nel concetto stesso l'idea di errore. Già per questo non ci sarebbe niente di cui vantarsi nella seduzione. Ma in un mondo come quello contemporaneo dove l'eroismo è visto con sospetto e tutto tende all'ironia, la seduzione risulta una sorta di impresa pseudo-eroica, il cui vanto risulta disdicevole in sé. Se la colpa di Don Giovanni nel XVII sec. era il rifiuto di riconoscere il dovere di un impiego produttivo delle energie libidiche, il che faceva tutt'uno col rifiuto di accettare le leggi divine, e dunque la negazione di Dio stesso nell'ateismo, nei tempi moderni la colpa di Don Giovanni viene psicologizzata, e diventa due cose distinte e in parte complementari: il narcisismo e un'omosessualità latente.

Il narcisismo in Don Giovanni si definisce, nel gergo degli psicologi, come una perversione della relazione con l'oggetto. In sostanza si tratta del fatto che per Don Giovanni la conquista della donna non è importante per un reale interesse nei confronti della donna conquistata, bensì come prova del proprio fascino, per compiacersi della propria bravura. La prova di ciò sarebbe ad esempio il catalogo delle conquiste, che è infatti una forma di esibizionismo virilistico. Questo ci introduce alla discussione di quei tratti di dongiovannismo che, anche se attribuiti a personaggi che non si chiamano Don Giovanni, fanno di molte figure letterarie dei personaggi simili a lui.

Oltre all'esibizione virilistica in forma di catalogo, che vedremo fra poco, vi sono altri aspetti che permettono tale associazione. Se infatti, come abbiamo visto, dal punto di vista della trama e della spettacolarità la fabula del Don Giovanni si fonda su eros e tanathos, possiamo dire che dal punto di vista della funzionalità ideologica essa ruota su due cardini: il primo è l'atteggiamento ideologico eversivo, un tempo designato dalla parola libertino, che propone, implicitamente o esplicitamente, una nuova visione del mondo; il secondo è la seduzione delle donne, che diventa strumento di realizzazione simbolica e insieme di risonanza di tale trasgressione.

Inquadrata in questo schema ideologico-inventivo, vediamo che la storia di Don Giovanni è incorporata, senza bisogno di chiamarla col suo nome, in tante altre storie, fra cui quelle dei romanzi americani contemporanei che ho menzionato all'inizio.

In Tropic of Cancer e in Tropic of Capricorn, Henry Miller si pone esplicitamente come profeta di un modo di vita più autentico, fondamentalmente anti-intellettualistico e anti-moderno, contro il principio di prestazione dell'etica del lavoro, e fondato invece sulla regressione verso gli elementi basilari della vita, primi fra tutti il cibo e il sesso. La seduzione delle donne avviene nei libri di Miller con il minimo di articolazione verbale, e appare la conseguenza predeterminata di una predisposizione biologica che spinge il maschio e la femmina l'uno verso l'altra. Quello che, nel suo linguaggio senza remore, egli chiama “the best fuck” è infatti il rapporto sessuale con la donna muta. L'eliminazione delle sovrastrutture culturali riduce l'accoppiamento ad una condizione pressoché ferina, e la donna, già ridotta a mero organo sessuale, talvolta è vista come un territorio su cui Miller, come gli animali nel periodo dell'estro, lascia il suo segno per delimitare la sua zona di caccia.

I will ream out every wrinkle in your cunt, Tania, big with seed. I will send you home to your Sylvester with an ache in your belly and your womb turned inside out. Your Sylvester! Yes, he knows how to build a fire, but I know bow to inflame a cunt. I shoot hot bolts into you, Tania, I make your ovaries incandescent. ( ...) He feels the remnants of my big prick. I have set the shores a little wider, I bave ironed out the wrinkles. (...) I am fucking you, Tania, so that you'll stay fucked. (Tropic of Cancer, p. 13)

In un'epoca in cui la seduzione senza matrimonio non è più di per sé scandalosa, l'elemento di risonanza e di spettacolarità, in consonanza col rigetto delle sovrastrutture, fra cui la buona educazione, la pulizia, la pietà, il rispetto dei costumi altrui, diventa il linguaggio osceno e la rappresentazione pornografica.

In Portnoy's Complaint di Philip Roth, la trasgressione si fa questione più sottile e complessa e fonda la sua rappresentazione anche in termini di teoria psicologica. Il protagonista Alec Portnoy è un giovane ebreo il cui dongiovannismo è perciò:

A disorder in which strongly-felt ethical and altruistic impulses are perpetually warring with extreme sexual longings, often of a perverse nature. (p. 1 )

La realtà a cui Portnoy vuole sfuggire con la trasgressione è quella della sua cultura ebraica, la sua stessa famiglia, in particolare una madre castratrice, che vuole assolutamente proteggerlo da tutto ciò che non è ebreo. L'ossessione del sesso, per Alec Portnoy, è quindi strumentale: è il mezzo per diventare sempre più americano, possedendo il maggior numero possibile di donne americane, mentre, al contrario, la sua libido si spegne di fronte alle ragazze di Israele. Inoltre, poiché la trasgressione genera in lui un complesso di colpa, per cui vorrebbe inconsciamente essere smascherato e punito, egli cerca di effettuare le sue imprese sessuali nei modi più rischiosi e grotteschi.

A differenza di Miller che, da visionario vitalista, non ha dubbi sulla bontà della sua causa, ed è preoccupato solo di trovare il modo di diffondere il proprio verbo, cioè trovare la propria vocazione di scrittore-profeta, Alec Portnoy è quindi un Don Giovanni problematico, che cerca di capire se stesso e le sue ossessioni. Non a caso il romanzo è inteso come un racconto sul lettino dello psicanalista, psicanalista che infatti col nome di “lamento di Portnoy” battezza un nuovo complesso psicopatologico.

Mentre il personaggio Henry Miller incarna l'agonismo avanguardistico del modernismo, che caratterizza la cultura occidentale tra le due guerre; e Alec Portnoy dà voce all'eros liberatorio degli Anni Sessanta, che proponeva l'utopia erotica come alternativa e rimedio alla soluzione bellica dei problemi politici (fate l'amore, non fate la guerra); Myra Breckenridge è squisitamente postmoderna nella sua capacità di trasferire tutti i conflitti reali in termini culturali, trasformando la natura del sesso in scelta di codificazione di senso. In un mondo in cui la natura non esiste, ma esiste solo la cultura, anche il genere sessuale non è più un fatto naturale, e Myra Breckenridge, che appare straordinariamente bella come una star di Hollywood, dove infatti insegna “portamento” in una scuola per giovani attori, è in realtà un transessuale, che ha scelto di essere donna e che alla fine del romanzo tornerà a diventare Myron.

Anche il catalogo delle conquiste si caratterizza perciò in modo diverso. nei tre autori. Nei Tropici la forma stessa della narrazione si può assimilare ad un perpetuo anche se caotico catalogo di situazioni, personaggi, elementi culturali, tutti conquistati e attraversati dall'esibizionismo egoico e megalomane del protagonista. In Portnoy's Complaint il catalogo è più tradizionalmente femminile, anche se al momento dell'enunciazione una inevitabile reificazione tende ad enumerare l'irresistibilità di un seno, il fascino di una guancia, l'attrazione di una coscia, di un sorriso, di un sedere, in un accumulo inesausto di parti del corpo più che di donne come persone intere. In Myra Breckenridge infine il catalogo suggerito è la somma di tutte le combinazioni concepibili di accoppiamenti eterosessuali, omosessuali e transessuali.

La quasi ferinità degli accoppiamenti indiscriminati di Miller si investe così di valenze psicopolitiche in Roth, pur trapelando (come un listino di macelleria?) sotto forma di parcellizzazione del corpo, per finire poi come permutabilità infinita di una semiosi illimitata del sesso nella rappresentazione forse inaspettatamente realistica di Gore Vidal.

[i] Henry Miller, Tropic of Cancer (1934) , Flamingo, London 1993, e Tropic of Capricorn (1939), Flamingo, London 1993; Philip Roth, Portnoy's Complaint (1969), Vintage International, New York 1994; Gore Vidal, Myra Breckenridge (1968) , ora in Myra Breckenridge & Myron, Grafton, London 1989.

[ii]A tal proposito sono debitore di A. J. Cascardi che nell'ottimo studio The Subject of Modernity, C.U.P. 1992, si rifà alla critica che Hegel, nella Fenomenologia dello spirito, muove alla teoria cartesiana della costituzione del soggetto. Nel Discorso sul metodo il soggetto prende coscienza e certezza di sé attraverso una autoriflessione che lo rende indipendente e separato dal mondo. Abbiamo per cosi dire due mosse: 1. la coscienza perviene all'autocoscienza, 2. resistendo all'attrazione di un mondo che ritiene insoddisfacente in termini di certezze. Il mondo infatti - dice Cartesio - potrebbe essere del tutto illusorio e derivato dall'idea che io ho di me stesso e di Dio. Ora il porre accanto al soggetto anche l'esistenza di Dio non è, come taluni sostengono, un residuo della scolastica, ma una necessità che scaturisce dal bisogno di un riconoscimento che il mondo non può dare, e che, come ha fatto notare Lacan (The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Penguin Books, 1979) , viene così fornito da un garante che, essendo perfezione divina, si pone come indubitabile verità. Questo per dire che ciò che è sottaciuto, prima nel dubbio sistematico e poi nella rassicurazione di Cartesio, è proprio il fatto, messo in evidenza da Hegel, che il soggetto non è stabilmente fondato sul pensiero autoriflessivo, che è instabile e incompleto, ma sul desiderio di un riscontro. Tale riscontro non si deve cercare né nel mondo degli oggetti, né in un Dio perfetto e infinito, ma può essere solo il riconoscimento di un altro io desiderante. Le attività cognitive, cioè il pensiero, la ragione, la comprensione, non sono sufficienti a spiegare come il soggetto giunga all'autoconsapevolezza, perché la contemplazione rivela l'oggetto non il soggetto, che si perde nel conosciuto. Solo il desiderio di un altro desiderio riporta l'io a sé spingendolo a dire io.

[iii] Patrizia Nerozzi, L 'altra faccia del romanzo. Creatività e destino dell'antirealismo gotico, Cisalpino-Goliardica, Milano 1987.

[iv] Theodore Ziolkowski, Disenchanted Images. A Literary Iconology Princeton U.P. 1977.

[v]Anna Paschetto, no, lei disse, no, non voglio. No. Il mito erotico femminile, Marcos y Marcos, Milano 1992.

[vi] Otto Rank, The Don Juan Legend, Princeton U.P., 1975.

[vii] Patrizia Nerozzi, Virtù e malinconia. Studi su Oarissa di Samuel Richardson, Marcos y Marcos, Milano, 1990.

[viii] Elizabeth Hardwick, Seduction & Betrayal. Women and Literature Vintage Books, New York, 1975.

[ix] Jean Baudrillard, Della seduzione, Cappelli, Bologna, 1980