2. Parola e spettacolo

2.1. Mezzo e genere per Aristotele
2.2. Teatro di parola e teatro di spettacolo
2.3 Aristotele, Shakespeare e i generi
2.4. Genere, originalità, ibridazione

2.1. Mezzo e genere per Aristotele

Torniamo al genere per Aristotele e vediamo come Aristotele considera il mezzo rispetto al genere, perché a noi interessa anche imparare a distinguere tra mezzo e genere. Per Aristotele i mezzi sono intesi diversamente dai nostri. Infatti egli definisce tre mezzi: il ritmo, la melodia e il linguaggio. Il ritmo è il mezzo della danza. Combinati insieme, melodia e ritmo sono i mezzi della musica. Infine il linguaggio è il mezzo della letteratura. Noi invece concepiamo come mezzi la stampa, il teatro, il cinema, la televisione. Non occupandosi nella Poetica di danza e di musica, Aristotele non parla più di mezzo, poiché l’unico mezzo per lui è il linguaggio verbale.

Se intendiamo più modernamente come mezzo il dispositivo tecnico, il modo di produzione e il canale di distribuzione dell’opera d’arte, allora i mezzi diventano distinguibili e importanti quando si diversificano, e cioè a partire dall’invenzione della stampa. Al tempo di Aristotele l’unico mezzo di distribuzione era sempre e comunque la presenza di una o più persone che pronunciavano, o come attori nel teatro o come bardi nell’epica, il testo da recitare di fronte agli ascoltatori o spettatori. Per questo Aristotele non distingue come mezzo il teatro dalla letteratura, ed è anche per questo che il teatro che egli privilegia è quello verbale. Egli sottovaluta il teatro di spettacolo, e considera persino lo sfruttamento dell’elemento spettacolare (opsis) nella tragedia una cosa volgare.

2.2. Teatro di parola e teatro di spettacolo

Occorre qui ricordare che il teatro, assieme al cinema, alla televisione ecc, è un mezzo multimediale, che utilizza la parola come la letteratura, la musica e infine lo spettacolo, sotto forma di oggetti, scenari, attori, macchine, luci. Se ricordiamo i sei elementi che Aristotele indicava come componenti di ogni imitazione di un’azione, i tre ora in questione sono: lexis (dizione), melos (musica), e opsis (spettacolo).

Il teatro più praticato nella tradizione antica e moderna in occidente, dai Greci a Shakespeare, ai contemporanei, è un teatro dove la parola è l’elemento più importante, tanto che ad un certo punto è stato chiamato teatro di prosa. A questo teatro di parola si contrappone un teatro di spettacolo, dove invece musica e scenari sono più o altrettanto importanti. Per esempio l’Opera Lirica, il balletto, il masque.

Il masque nasce coma una specie di danza di figure in maschera. Infatti nel quindicesimo secolo in Inghilterra, dove era stato importato dall’Italia e dalla Francia, era chiamato anche “disguisings”. Era uno spettacolo di Corte, privato, molto costoso, elaborato con macchine meravigliose. Ma la cosa che interessa è che gli attori erano, almeno in parte, le persone stesse della casa o della corte: quindi la comunanza fra attori e pubblico era totale. Le occasioni erano varie feste o feste di matrimonio, come nella Tempesta di Shakespeare, e il tema alludeva, in forma di mito o allegoria molto sintetica, all’occasione stessa della festa. Anche il re talvolta recitava nello spettacolo. Le maschere infatti, oltre a rappresentare personaggi allegorici, servivano anche a non far riconoscere gli attori, anche se probabilmente tutti sapevano chi erano. Tanti grandi artisti hanno lavorato in Italia e in Francia per questo tipo di spettacolo: Leonardo da Vinci, per esempio, o Brunelleschi. In Inghilterra il più famoso è Inigo Jones. Alla fine talvolta gli attori si toglievano la maschera e ballavano insieme al pubblico, realizzando il rafforzamento simbolico della comunità con la comunione tra attori e spettatori.

Il teatro di spettacolo è più vicino alle origini rituali del teatro, come ci fanno capire le rappresentazioni sacre del medioevo o la Via Crucis, che si recita a Pasqua nelle chiese. E al giorno d’oggi le parate militari e anche tutti i tipi di processioni e celebrazioni religiose o manifestazioni patriottiche e politiche moderne, e poi la commedia musicale, i concerti rock, l’avanspettacolo.

L’ultimo tipo di spettacolo che sfrutta queste caratteristiche in modo significativo e apparentemente contraddittorio sono le sfilate di moda, che infatti non si svolgono più solo al chiuso, ma tendono a diventare spettacolo all’aperto o vengono diffuse attraverso la televisione. Il che può essere significativo del tipo di valori attualmente capaci di creare qualcosa che sostituisce il senso della comunità.

In effetti le attuali sfilate di moda potrebbero essere assimilate per alcune caratteristiche al masque: per il costo, per la stravaganza dei costumi e per gli scenari cercati nei vari luoghi spettacolari, e anche perché i vestiti sono diventati maschere da indossare solo in occasione della sfilata, in quanto sono troppo stravaganti ed elaborati per essere portati comunemente. Ciò fa sì che i sarti diventano stilisti, cioè si sentano artisti che vogliono dare alle loro creazioni un significato che interpreti lo spirito della contemporaneità. Il che è una sorta di trasformazione moderna di quella che era l’allegoria.

Il teatro di spettacolo si distingue da quello di parola perché accentua e rende evidente una caratteristica propria di tutto il teatro. Questa caratteristica è la sua funzione di rito sociale; è cioè qualcosa che si fruisce in società, per rafforzare appunto il legame comunitario. In Europa, nelle epoche in cui questa esigenza sociale è più sentita, come nel periodo elisabettiano, il teatro è più fiorente. Quando il romanzo prevale invece nell’interesse del pubblico come nel Settecento e nell’Ottocento, il teatro di parola, per quanto presente, diventa meno importante, appunto perché l’arte verbale è più esplicabile nella narrativa.

Oppure diventa prevalente un teatro di spettacolo specifico come appunto l’opera o l’operetta. Nella prima metà del Novecento questa funzione di rito di massa è assunta dal cinema, e nella seconda metà del secolo dai concerti della musica pop per le masse giovanili, e anche in generale dalle manifestazioni politiche, già a partire dalle grandi marce dei disoccupati negli Anni Trenta, e poi con le celebrazioni della resistenza in Europa, dopo la Seconda Guerra Mondiale, le manifestazioni studentesche a partire dagli Anni Sessanta in tutto il mondo occidentale, in Cina con la Rivoluzione Culturale, dovunque col femminismo, l’ecologismo, e adesso con le manifestazioni itineranti contro la globalizzazione.

Questa funzione coesiva dell’identità sociale il teatro la svolge in quanto viene fruito in collettività, mentre il libro viene fruito individualmente, e la televisione in piccoli gruppi familiari e distratti. Invece ai concerti rock ciò che importa è essere presenti, anche se si è in tanti e la musica non si sente bene, perché quello che conta è l’occasione di stare insieme, cioè appunto il senso della comunità.

I miti creati dal cinema, oltre ai vari film di culto, sono quelli del divismo. I divi, cioè i nuovi dei, sarebbero gli attori. L’interesse per la vita privata degli attori può essere considerato il modo in cui il pubblico, come accadeva alla fine del masque, vuole vedere gli attori senza la maschera dei personaggi interpretati. Per questo, sin dagli inizi del cinema hollywoodiano, gli agenti inventavano la vita privata degli attori per adeguarli almeno in parte al tipo di ruoli interpretati. Per esempio combinavano fra gli attori matrimoni veri, ma di facciata, in cui magari uno o entrambi gli sposi erano omosessuali, oppure la sposa era l’amante del produttore già sposato.

Abbiamo detto che il teatro di spettacolo usa la musica; per converso quando invece il teatro musicale vuole dare più importanza alla parola, dall’opera si passa all’oratorio, che offre una fruizione molto austera, senza scene. In senso proprio l’oratorio è una composizione di parole e musica d’argomento religioso, come per esempio la Passione secondo Matteo di Bach, fondata sul dialogo tra i cantanti-attori e il coro. In senso lato si definisce oratorio ogni opera che sia eseguita dai cantanti senza le scene, solo cantando davanti ad un leggio, con l’orchestra ed eventualmente il coro.

Dunque il teatro di spettacolo è unificante intorno ad un programma simbolico; non è analitico come il teatro di parola, ma sintetico, e raccoglie i fruitori intorno ad un mito conosciuto e condiviso dalla comunità. Le rappresentazioni sacre del medioevo riguardavano i dogmi della religione. I due momenti principali sono la nascita di Cristo a Natale, e in questo caso il contenuto delle rappresentazioni è costituito da due processioni: quella dei pastori e quella dei Re Magi, che si recano entrambe alla grotta di Betlemme; l'altro momento è quello della Pasqua, che si occupa della passione di Cristo, e la processione è quella della salita al Calvario.

La tragedia dai Greci in poi è un teatro di parola che cerca di mantenere il legame col sacro, ma lo fa in modo analitico, cioè esplora una storia che può essere mitica o tradizionale, e quindi nota alla comunità, ma ponendosi problematicamente a ricercarne il senso per la nuova società, cioè cerca di capire la radice sacra del mondo contemporaneo. Infatti, il protagonista non è più un Dio come Cristo o Dioniso, ma un eroe a metà strada tra natura umana e una natura superiore, se non proprio divina.

Questo confronto con le origini sacre in termini analitici e problematici, pur proponendosi la ricerca dei legami comunitari, lo fa in modo meno fiducioso rispetto al teatro di spettacolo, che ha come oggetto un mito o un dogma religioso. Quando nella Via Crucis assistiamo alle tappe del martirio fino alla morte di Cristo, sappiamo che la sua morte non è una vera fine, sappiamo che egli risorgerà, e dunque il finale non è catastrofico e definitivo, bensì è calato in una consapevolezza e in un’atmosfera d’attesa rassicurante, che poi è l’atmosfera del romance, dove il senso tragico diventa una sorta di nostalgia di tempi migliori, o di attesa di tempi migliori.

Il teatro di spettacolo dunque rafforza il senso della comunità intorno a valori condivisi, e quindi deve essere in ultima analisi ottimista, anche quando presenta i momenti negativi per la comunità. In sostanza il teatro di spettacolo tende a non essere né tragico, né comico, pur trattando temi tragici e comici, perché il suo scopo è lo spettacolo. Lo spettacolo è una forma espressiva che tende ad appagare e sopraffare le capacità di percezione e di elaborazione intellettuale dello spettatore.

Nell’Inghilterra elisabettiana, a parte le particolari occasioni celebrate dal masque, il mito da celebrare era la formazione dello stato nazionale, e quindi la funzione del teatro di spettacolo, (oltre che dal masque, che comprendeva musica e balletto, e che si trova per esempio anche all’interno di opere come The Tempest), è assunta dallo history play che vuole legare il pubblico col patriottismo. Lo history play infatti può rappresentare momenti positivi o negativi per i re e per il popolo inglese, soprattutto con le lotte civili nella Guerra delle due rose, ma il suo scopo finale è dare quel senso di continuità che porterà alla celebrazione del regno di Elisabetta.

Come abbiamo detto ci sono history play che si avvicinano di più alla tragedia come Richard II e Richard III, e allora o si mette in questione il genere e si dice che sono tragedie e non history play, oppure, pur rimanendo la storia il fine ultimo del dramma, si accentua un altro aspetto, che è l’ironia, intesa però nel senso che il pubblico percepisce più dall’interno la fatalità del meccanismo che porterà alla caduta dell'usurpatore.

Allora, come nella morte di Cristo vediamo un passo necessario per la redenzione dell’uomo, nella storia di McBeth o di Richard III vediamo la loro ascesa al trono attraverso il delitto come passo falso in un certo senso anch’esso necessario per la successiva sconfitta, cioè non più o non solo come innesco promotore della tragedia. Ho usato McBeth e Richard III come esempi, non solo perché dobbiamo parlare di Shakespeare, ma anche perché si collocano appunto fra storia e tragedia, tra mito e analisi.

Dal punto di vista strettamente tragico, l’ironia sta in un certo senso proprio nella mancanza di giustificazione morale o sociale della caduta dell’eroe. La vera ragione della caduta dell’eroe è che l’esistenza umana deve finire con la morte, e il cosiddetto passo falso è solo un accidente esemplificativo, che consiste nel fatto che l’eroe fa qualcosa proprio per sottrarsi al destino umano, ma ciò che fa, sia un delitto o soltanto uno sbaglio, o anche la conseguenza di una inavvertita casualità, diventa non un modo per sfuggire alla morte, bensì un modo per accelerarla.

L’aspetto analitico della tragedia, nel teatro di parola, è ciò che i personaggi dicono per cercare di spiegarsi e capire come mai tutto questo succede. Ma la risposta è semplicemente che succede e basta. Anche se, come è ovvio, diamo alla morte di McBeth un valore di punizione per i suoi delitti, in realtà egli muore perché è mortale. Nella realtà infatti non sempre i tiranni pagano per i loro crimini, Hitler si è ucciso, Mussolini e Ceausescu sono stati fucilati, Stalin probabilmente è stato avvelenato, Milosevic in Serbia probabilmente andrà in prigione, ma Franco il dittatore spagnolo è morto nel suo letto, come tanti altri dittatori sud americani, e come probabilmente succederà a Pinochet in Cile.

Il teatro moderno accentua l’assurdità, dal punto di vista umano, dell’inevitabilità della morte, ma preferisce esemplificarlo attraverso qualsiasi altro stato di morte in vita, che sostituisce la morte fisica. Questo perché il teatro moderno non cerca più l’origine della condizione umana in un mistero sacro sepolto nel passato, né esemplifica il meccanismo della caduta con la trama di vendetta o altro. Perciò il protagonista che cade, non cade da una posizione di prestigio, non è un eroe, bensì è addirittura inferiore a noi, nel senso che si trova già in una posizione di minor capacità di agire e di capire. Pensate a Oh! Les beaux jours di Beckett, dove la protagonista sprofonda gradualmente nella sabbia. Nell’Ottocento il dramma è borghese e non è una tragedia, ma una commedia negativa, cioè illustra il fatto che lo scacco dell’eroe è prodotto dai tempi, dalla situazione storico-sociale che schiaccia il benintenzionato frustrando le sue aspirazioni.

2.3. Aristotele, Shakespeare e i generi

Detto questo, come distingue Aristotele i generi letterari? In base a due elementi: secondo il contenuto rappresentato, per cui c’è un contenuto alto nella tragedia e nell’epica, e un contenuto basso nel comico e nella satira, e secondo il modo della rappresentazione, cioè o con la narrazione, nell’epica e nella parodia, o con la recitazione diretta degli attori in teatro. Comprendiamo quindi che le definizioni di generi e mezzi possono essere molto diverse nei diversi periodi storici. Ma anche gli stessi generi possono essere definiti e individuati per aspetti diversi a cui nelle varie epoche si è più o meno interessati.

Dopo Aristotele si è dibattuto a lungo tra gli studiosi se la tragedia si dovesse definire in base al livello dei personaggi e alla forma della trama, oppure in base all’effetto di catarsi. E si è discusso su che cosa fosse la catarsi, e se doveva verificarsi nello spettatore o nel testo; oppure se la commedia deve finire felicemente con un matrimonio. E se invece finisce felicemente con un divorzio? E la commedia non dovrebbe semplicemente far ridere, a prescindere da come finisce?

Le opere di Shakespeare a questo proposito sono state suddivise dapprima in commedie, tragedie e drammi storici. In momenti successivi è stato individuato un altro genere: il romance, e più tardi ancora i problem plays. E lo stesso vale per la collocazione delle opere nei generi stessi: per esempio, come abbiamo visto, Richard III è una tragedia, ma anche un dramma storico, e si può assegnare all’uno o all’altro genere a seconda che si sia interessati al meccanismo tragico, oppure agli eventi della Storia inglese che gli forniscono l’argomento.

Paradossalmente proprio questa mobilità degli interessi dimostra la funzione del genere come strumento di perpetuo rimando circolare dal generale al particolare e ritorno. Il significato di un’opera sta sempre anche nel suo uniformarsi o allontanarsi dalla categoria generica nella quale cerchiamo di porla, e in situazioni di ricerca dell’originalità sempre più spinta, come nel caso delle avanguardie artistiche, spesso le tracce di genere sono gli unici indizi di una possibile intenzionalità dell’autore o del testo.

Quando un testo risulta difficilmente collocabile in un genere, ciò significa non soltanto che mette in questione le convenzioni formali dello spazio generico, ma anche i presupposti culturali che il genere implicava. Così quando nei film western gli indiani cominciano a non avere più solo il ruolo dei cattivi, è perché il genere rimette in discussione la visione della Storia Americana da cui era nato, attraverso un fattore fondamentale di quella Storia che è l’idea di frontiera. Prima era la frontiera tra civiltà e wilderness, civiltà, quella dei pionieri, e barbarie, quella dei nativi; successivamente diventa la frontiera fra due civiltà diverse con pari dignità, e quindi il senso del western tende a diventare il conflitto culturale e non più solo l’eroismo dei pionieri.

2.4. Genere, originalità, ibridazione

Allora potremmo riformulare anche il concetto di originalità, che prevale come criterio di valore dal Romanticismo in poi, esprimendolo in termini di genere. Potremmo dire che un’opera è valida quando esplora ed esperimenta in modo più intenso le possibilità e i limiti del genere in cui si colloca o dei generi a cavallo dei quali si colloca. In questo modo si capovolge il criterio per cui se un’opera non si adatta ad un genere preciso è sbagliata e quindi brutta, bensì diventa più interessante perché apre nuove prospettive ermeneutiche.

Shakespeare, in Hamlet, fa elencare a Polonio, che è personaggio prevalentemente ridicolo, una serie di generi: Polonio dice che gli attori a disposizione sono in grado di recitare una tragedia, una commedia, un dramma storico, un dramma pastorale, comico-pastorale, storico-pastorale, tragico-storico, e infine tragico-comico-storico-pastorale. Questa totale ibridazione fino alla più evidente contraddittorietà sembra svuotare di senso ogni classificazione generica. Tuttavia proprio la contraddizione più evidente, quella che mette insieme tragico e comico, è ciò che la critica ha sempre visto in Romeo and Juliet, che sembra essere una commedia e finisce invece in tragedia, per motivazioni che appaiono gratuite e casuali.

Troilus and Cressida è chiamato “comedy” nella prefazione dell'in-quarto, mentre nello stesso in-quarto il suo titolo è The History of Troilus and Cressida. Nell'in-folio diventa addirittura The Tragedy of Troilus and Cressida. Oggi lo consideriamo un "problem play" e io tenderei a considerarlo una satira. Tutte le commedie fanno la satira dei personaggi ostacolo, ma qui la satira colpisce i protagonisti.

L'in-folio divide i drammi in tre categorie: Commedia, History e Tragedia. Nell'Ottocento si escogita la categoria del romance che si riferisce agli ultimi drammi. Nella prima metà del Novecento si escogita la categoria del problem play, in cui entrano non solo le commedie, ma per alcuni anche Antony and Cleopatra e Hamlet perché i dilemmi morali e filosofici vi sono esposti senza un chiaro scioglimento.

Collocare un'opera in un genere equivale anche ad un’interpretazione dei suoi temi politici, sociali, sessuali, morali e di costume. La profondità con cui Shakespeare tratta qualsiasi materia, rende almeno in parte problematiche tutte le sue opere. I generi sono dunque dei modelli, e i modelli possono variare e differenziarsi. Shakespeare esplora le risorse dei modelli ricevuti e ne evidenzia le potenzialità.

Sappiamo anche che l’ibridazione nella letteratura popolare è frequentissima con effetti variabili. Un western dove sono protagoniste le donne può allontanare gli spettatori maschili, che vogliono che si rimanga fedeli alle convenzioni, ma può magari attirare le spettatrici, che di solito invece non amano il western perché celebra l’aggressività dei pionieri e non gli interessi femminili. Entrambe le posizioni, quella che vuole attenersi ai limiti di genere e quella che mette in luce che i limiti sono impossibili da mantenere, sono posizioni pregiudiziali, ma probabilmente tutti i giudizi di valore non possono che essere fondati su pregiudizi, cioè su interessi culturali temporaneamente privilegiati rispetto ad altri.

L'ibridazione può essere percepita come caos, oppure come rivolgimento delle condizioni di stabilità precedenti, e soprattutto dei parametri di misurazione di aspetti coesistenti, ora valutati diversamente. Il dispositivo di compiutezza dell’ibridazione è la combinatoria. Nell’epoca attuale la commistione dei generi è un principio mimetico ed epistemologico dominante, che contamina non solo la finzione. Ma anche la realtà, perché, come sappiamo, in una visione post-moderna la realtà è solo una forma di rappresentazione e quindi di finzione anch’essa.

La combinatoria diventa quindi il principio che ispira tutti gli ambiti entro cui la realtà si offre nella sfera pubblica attraverso la rappresentazione. Esempi di ibridazione generalizzata sono le finzioni fatte passare per realtà nei programmi della presunta tv verità. Come pure i programmi di pettegolezzi mondani e di discussioni sportive, dove tutta la combinatoria possibile si coniuga nella fantasia degli ascoltatori allo stesso modo che nelle rappresentazioni della pornografia. Tutti gli scambi possibili negli accoppiamenti sessuali corrispondono a tutti gli scambi possibili nella compravendita dei giocatori delle squadre di calcio, o a tutti gli scambi possibili di coppie famose nel giornalismo scandalistico. In politica, i vari piccoli partiti si possono unire tra loro in vari raggruppamenti o passare da uno schieramento all'altro in tutte le possibili combinazioni. Questo è tipico delle società in rapidissima evoluzione, in cui uno spostamento che prima avveniva in decenni ora avviene in un paio di mesi o di settimane, sia tra le coppie legate affettivamente, sia per le alleanze politiche, sia per i giocatori delle squadre di calcio.

Ma da cosa deriva invece l'energia che separa e codifica in categorie? Dalla presa di posizione di entità autorevoli nei vari campi: politica, morale, tecnologia. Invece questa forza di convinzioni nel pensiero moderno manca, non a caso la via italiana al postmoderno è stata chiamata “pensiero debole”.

Alla luce delle condizioni interpretative contemporanee si preferisce attirare l’attenzione sul fatto che Shakespeare mette in questione sia gli ingredienti dei singoli generi, sia i rapporti tra i generi stessi, sia gli elementi letterari e formali quali poesia e prosa, (oppure mette le forme brevi dentro le forme più estese), sia la promiscuità dei livelli sociali rappresentati, sia la normatività dei vari tipi di decoro. e proprietà. Gli stessi concetti di decoro e proprietà implicano un sistema entro cui si assegnano le posizioni.