Pubblicato nel Catalogo della mostra “Viaggio al termine del paesaggio”, Pavia, S.M. Gualtieri , 11-26 settembre 2007

Il concetto di paesaggio è l’effetto di un’osservazione panoramica della realtà dal punto di vista umano. Lo stesso paesaggio naturale è tale solo quando la natura si costituisce finalisticamente in oggetto e l’uomo in soggetto.

Il paesaggio ha quindi una sua funzione in termini di asperità, limitante o protettiva, o viceversa di agibilità demografica, e le sue caratteristiche naturali sono osservate nella prospettiva di trasformazioni agrarie, abitative, economiche. Su di esse si innesta infine un’intenzionalità estetica, che privilegia la fruibilità contemplativa. Ma l’uso estetico è a sua volta peculiarmente significativo proprio per le ragioni che intendono il paesaggio come ambiente di vita reale.

Nel paesaggio urbano il livello della progettualità tecnica si esprime infatti, prima che nella raffigurazione pittorica, nella realtà intrinseca della città che, al di là della pura funzionalità residenziale e pratica, ha sempre anche una dimensione ostensiva e comunicativa. La grande città si sviluppa dal mercato all’incrocio delle vie di comunicazione, ma una volta soddisfatte le esigenze di interazione commerciale, emana una dimensione civile e politica che, tra le proprie manifestazioni simboliche, vede ad esempio le torri storiche e ora i grattacieli. L’effetto politico degli attentati alle Twin Towers è rimbombato in modo stupefacente nel mondo anche per la carica intrinsecamente simbolica degli edifici crollati, in relazione alla potenza mondiale degli Stati Uniti. E il cordoglio per le vittime ha trovato immediatamente il suo correlativo oggettivo in una modificazione visiva, e precisamente quella della linea detta skyline, che è il profilo della città che si staglia contro il cielo.

Nell’era della comunicazione lo skyline delle città è diventato una sorta di logo identitario o grafema di riconoscibilità, da Sidney a Kuala Lampur, da Chicago a Hong Kong, da Dubai a Francoforte. Esso è la versione moderna del tradizionale panorama da cartolina, e anche in una città come Parigi, che in questo senso ha precorso i tempi con la Tour Eiffel, il vecchio manufatto celebrativo del progresso industriale ottocentesco non è più abbastanza moderno, perciò è integrato dal nuovo skyline della Dèfense o dall’inverecondia postmoderna del Beaubourg. Così le città esibiscono la loro competitività economica e politica sulla scena del metropolismo globalizzato trasformandosi, per esigenze di spettacolo, da luogo a logo.

Secondo Kenneth Clark, nella sua opera fondamentale sull’argomento: Landscape into Art (1949), la pittura di paesaggio ha quattro principali motivazioni: un uso simbolico degli aspetti della natura per significare determinate idee; la curiosità per i fatti e gli aspetti della natura stessa, ed è la visione degli esploratori, dei naturalisti, dei viaggiatori; una trasfigurazione della natura per affrontare e dissipare la paura di essa, come nel sublime settecentesco e poi nel sublime romantico; e infine il desiderio di fantasticare su ideali di ordine e armonia, come nelle utopie pastorali dell’Arcadia e dell’Età dell’Oro. Un aggiornamento di questo ideale di ordine e armonia può considerarsi persino il funzionalismo del Bauhaus poi divenuto stile internazionale.

Come si sa il paesaggio come soggetto autonomo della rappresentazione pittorica emerge pienamente nel diciassettesimo secolo, tra la fine del Rinascimento e l’Età Barocca, ma ha una lunga gestazione. Prenderò come esempio alcuni dei miei pittori preferiti. Già La Tempesta del Giorgione (1477-1510), databile tra il 1506 e il 1508, nella dislocazione dei suoi elementi pone ai margini laterali gli esseri umani, identificati da Salvatore Settis come Adamo ed Eva dopo la cacciata dal Paradiso. Al centro abbiamo invece uno scalare di piani di un paesaggio, prima naturale e poi urbano, colto nell’istante in cui viene illuminato dal fulmine, che rappresenta l’ira divina. Dopo la prima impressione ci si accorge che gran parte del fascino di questo celebrato dipinto sta proprio nel fatto che dal primo piano delle immagini laterali ci si inoltra sempre più profondamente verso il centro, che nello stesso tempo è sfondo e oggetto della rappresentazione. Ci si accorge che ciò che è laterale e in primo piano è cronologicamente l’origine (la cacciata dall’Eden), dell’edificazione della città dell’uomo, che è lontana nel futuro oltre il piano intermedio della natura. Questa prospettiva, che è pienamente realistica, diventa così allo stesso tempo distribuzione allegorica del tempo umano della Storia.

Un altro precursore, Peter Brueghel il vecchio (1525-69), nel quadro che rappresenta La mietitura, del 1565, mostra una natura generosa e ricca, resa feconda e figurativamente esaltante dal lavoro umano. Qui non abbiamo la città: pochi edifici si intravedono sul fondo da un lato; abbiamo invece un campo di grano e alcuni lavoratori che ancora mietono, mentre altri si riposano e pranzano o dormono all’ombra protettiva di un grande albero. Ma non vi è rappresentazione più forte e meno arcadica di questa dell’integrazione fra natura, tecnica e umanità.

Anche l’inglese William Turner (1775-1851), sebbene operante nell’800, è un precursore, perché il trattamento a cui sottopone le sue visioni, sia del paesaggio naturale sia di quello urbano, anticipa romanticamente la poetica dell’informale. Nelle sue opere lo spazio, agitato da grandi forze cosmiche, travolge e distrugge i suoi contenuti, in una trasfigurazione aggressiva che si perde nell’infinito e attinge al sublime.

Anche nel paesaggio più tradizionale e naturale infatti la forma dello spazio ha nella luce e nel tempo, atmosferico e cronologico, i fattori principali di invenzione e trasfigurazione. Oltre il cielo, il mare, la pianura e le montagne, elementi fondamentali sono infatti le stagioni, le fasi del giorno, le tracce e i segni della presenza umana, per quanto minuscolo appaia l’uomo nella vastità della natura.

Nel paesaggio urbano spazio e luce vengono invece più evidentemente culturalizzati e proiettati in oggetti e su oggetti che significano sia le forme percepibili, sia gli stati d’animo dell’osservatore, ma soprattutto una stazione nell’itinerario del progresso. Il paesaggio urbano è un autoritratto della civiltà tecnica, e attraverso di esso l’occhio umano riconosce, considera e apprezza la creatività e lo stato della sua cultura materiale. È dunque il modo e il luogo dove l’oggetto etnografico evidenzia la sua componente estetica, e dove viceversa questa componente si fa a sua volta segno di distinzione sociale e forma distinta di civiltà.

Perciò la pittura olandese di paesaggio urbano del ‘600, pensiamo per esempio al quadro di Vermeer con la famosa veduta della sua città natale Delft, viene di solito connessa all’orgoglio celebrativo della ricca borghesia locale dell’epoca. E in effetti l’architettura è l’arte applicata che non può fare a meno di intrattenere rapporti diretti o indiretti col potere istituzionale ed economico. Perciò stesso essa è ottimistica per dovere, essendo edificazione, e tanto più prediletta dal potere quanto più tale potere tende all’assolutismo. Ne sia esempio in Italia l’aspirazione recente alla grande opera, almeno per ora sventata, del Ponte sullo stretto di Messina.

La città è infatti sinonimo di comunità politicamente organizzata in polis, ed è impiegata in tutti i paradigmi significativi delle concezioni del mondo. Apocalittico nei toni e universalistico nell’ispirazione, Sant’Agostino oppone la Città di Dio alla Città dell’uomo. Ma dall’antichità classica fino ad oggi, giù giù fino alla cultura popolare, (qualcuno ricorderà la diatriba canzonettistica tra Celentano e Gaber), città e campagna sono stati i poli di una serie ricorrente di contrapposizioni, come mondanità e ambizione contrapposte a vita semplice e innocenza, oppure come centro del sapere e del progresso contrapposto a ignoranza e arretratezza. D’altra parte la rivoluzione industriale ha investito e trasformato la produzione agricola non meno di quella manifatturiera, e la città si è a sua volta trasformata e diversificata da centro mercantile o militare o industriale, a metropoli e conurbazione, ma anche a dispersione di sobborghi, quartieri dormitorio, nuclearità frammentata.

Ai margini dei centri monitorati e delle grandi enclaves del lusso, si ripropongono così, in nuove configurazioni come le favelas o le banlieues, le condizioni di vita miserabili e alienate già denunciate nella poesia di Blake (1757-1827) o nei romanzi di Dickens (1812-70). Il romanzo cosiddetto industriale (Elizabeth Gaskell, 1810-65) diventa addirittura un genere specifico nella letteratura inglese del secondo ‘800, e nel ‘900 naturalmente la terra desolata di Eliot è la città, come luogo della morte in vita, una sorta di girone infernale metropolitano:

Effettivamente tutta l’arte sperimentale e modernista alla fine dell’800 e nella prima metà del 900 è il prodotto delle metropoli europee e americane: Berlino, Vienna, Mosca, Pietroburgo, Zurigo, Londra, New York, Chicago, Milano, e ovviamente Parigi. La città è luogo di incontri, di scambi, di dibattiti, di conflitti, di novità, di tensioni e contraddizioni, così che la sua presenza nell’arte diventa sempre più una metafora oltre che un luogo vero e proprio. In pittura la mobilità sensoria dell’impressionismo si fissa nell’immobilità atemporale della città metafisica di De Chirico. Il funzionalismo del Bauhaus implica la stessa ricerca di una definizione rigorosamente razionale dello spazio che caratterizza Mondrian, oppure trova il suo rovescio nell’esplorazione psicologica dell’inconscio surrealista.

Il rapporto tra le avanguardie europee e l’architettura è però uno scambio in due direzioni. Da un lato l’architettura espressionista in Germania e in Austria sembra collaborare col razionalismo funzionalista, sia prima sia dopo la Prima Guerra Mondiale, ma dall’altro, in quanto poetiche d’avanguardia, espressionismo, futurismo e surrealismo hanno con la realtà dell’edificazione cittadina un rapporto fatto di poche realizzazioni, di solito per centri commerciali e grandi magazzini, e molti progetti, che restano tali e si collocano in una dimensione di città fantasticate più che realizzate. Pensiamo alla “Città futura” dell’architetto italiano Sant’Elia, o alla “Città che sale” di Boccioni.

In tali progetti si possono infatti esprimere impulsi utopici, i quali, oltre che nei pochi quadri e nei molti progetti visionari, trovano sfogo in una nomenclatura definitoria e descrittiva soprattutto di suggestioni. È come se, invece che in edifici e quindi in quadri che li ritraggono, il paesaggio si esprimesse in termini e sintagmi linguistici come: “cristallizzazioni del moderno”, “organicismo tecnico e sociale”, “esplodere di tensioni formali”, “regno della dinamica”, “Reklamearchitektur” (Adolf Behne, 1885-1948). Si scrivono manifesti e documenti a favore o contro l’angolo retto. O ancora si vede la città come un’invenzione di rapporti con elementi prima non considerati: spazio e voce, spazio e riproduzione meccanica, spazio gestuale morbido, spazio del frastuono industriale, dove, accanto alla luce e all’aria, interviene il moto, connesso per sinestesia al suono e al rumore. Si parla anche di città come pulsazione che si espande su scala universale, e in questo senso come vedremo la fantasia si è realizzata.

Oggi sono spesso le nuove forme di arredo urbano come la segnaletica, gli svincoli, e le rotonde che attirano l’interesse, un po’ minimalista, di pittori e fotografi. Invece i lampioni non interessano più, e i famigerati panettoni sono finalmente considerati obsoleti, cosa che gli automobilisti avevano già capito dal primo giorno che li avevano urtati con danni alle fiancate e ai paraurti. Prendendo Milano come esempio a vicina memoria, ricordiamo diverse avventure e disavventure più o meno recenti del paesaggio urbano milanese.

I cavi d’acciaio annodati di Gae Aulenti infiocchettano allegramente e gratuitamente Piazza Cadorna. A suo tempo, nel 2004, l’intrinseco effimero delle installazioni decretò la deposizione forzata dei bambini impiccati di Cattelan, in piazza XXIV Maggio. Il pallone gonfiato nudo che quest’anno veleggiava sopra l’Arco della Pace è stata l’ennesima controversa e poco comprensibile epifania di molta evenemenzialità contemporanea. Invece pochi mesi fa la performance notturna dei tifosi di calcio per la Champions League, come una fiumana anti-ecologica, ha travolto e distrutto al suo passaggio le povere mucche della Cowparade dello scultore svizzero Pascal-Snapp, che pascolavano immobili, anch’esse abusivamente, tra i milanesi, mai interpellati, nelle vie del centro. Ma poi sono tornate e pare torneranno ancora, più astruse e colorate che pria. Forse si tratta di pubblicità occulta per i prodotti caseari di quel nobile e furbo paese.

Lo sviluppo tecnologico ha però modificato le città del mondo in una direzione non inattesa, trasformando i luoghi e le coordinate spaziali in ambienti informativi. Così che, virtualmente, tutte le città costituiscono un’unica indeterminata massa di connessioni reticolari. In questa nuova dimensione non è la forma che conta. Non sono più gli spazi in cui materialmente viviamo, ma quelli della comunicazione che condividiamo con tutti coloro che ricevono le stesse informazioni.

È difficile dire in questa situazione quale paesaggio sia rappresentabile o valga ancora la pena di rappresentare. È vero che esistono ancora i paesaggisti, intesi come creatori e ideologi di scenari, come per esempio Gilles Clément, che teorizza ciò che egli chiama: “terzo paesaggio” sul calco della nozione sociologica del “terzo stato”. Si tratterebbe di tutti i luoghi abbandonati dall’uomo: i parchi e le riserve naturali, le aree disabitate, ma anche spazi più piccoli e diffusi, quasi invisibili: le aree industriali dismesse dove crescono rovi e sterpaglie; le erbacce al centro di un’aiuola spartitraffico…

In un’epoca di sincretismo degli stili e delle dimensioni di vita, anche a questa residua concezione del paesaggio non possiamo rifiutare una dignità e persino gli onori di una eroica resistenza al degrado. Ma mi sembra una concezione molto triste, di pura sopravvivenza residuale. I residui infatti rinviano a quella che da molti oggi è individuata come la vera immagine del mondo contemporaneo: la discarica.

La discarica sembra il concetto che emerge ed unifica il paesaggio materiale, con gli ineliminabili rifiuti reali; e il paesaggio virtuale, dove tutti scaricano il proprio trash culturale, per esempio i video fai da te in YouTube; e ancora il paesaggio economico, con le ondate migratorie della “carne superflua”, che si abbatte sulle coste e i confini dell’Europa, e avanza ad ogni nuova ristrutturazione mondiale dei modi di produzione. Mettere i vari aspetti di tale quantità di fenomeni nella cornice di un quadro non è impossibile, anzi avviene già automaticamente nella cornice dei vari schermi. È vero peraltro che dallo schermo cinematografico a quello televisivo, a quello del computer e ora a quello del telefonino, più il mondo si allarga ed è raggiungibile e rappresentabile, più lo schermo si rimpicciolisce. Ciononostante può contenere tutti i paesaggi possibili.

Il compito del paesaggista aggiornato allora non è più conservare e ritrarre, ma spiegare l’ovvio, e cioè che le immagini che arrivano sui nostri schermi sono miliardi, mentre gli occhi dell’osservatore sono ancora solo due, come all’inizio della Storia. Il compito, spesso sottovalutato o inavvertito, dell’artista è sempre stato di scegliere, cioè di selezionare ed eternizzare alcuni temi. L’apparente impossibilità di fermare l’attenzione, né in eterno né per un tempo confortevole, su ciò che davvero ci interessa è il vero nuovo significato della precarietà del paesaggio.

Da un punto di vista quantitativo, il paesaggio inarrestabile, e quindi invisibile perché c’è troppo da vedere, si rivela il referente simbolico del nostro rapporto col mondo, e per recuperarlo probabilmente dovremo incorporare le protesi cibernetiche prefigurate dalle teorie del post-umano. Ma dal punto di vista qualitativo, la cronaca ha usurpato il compito dell’artista come punto di vista selettivo sul mondo. Da New York a Baghdad, da Londra al Libano, da Madrid alla striscia di Gaza, la visione più frequente e più toccante del paesaggio urbano contemporaneo è la visione degli edifici sventrati dalle bombe e la visione delle strade cittadine cosparse di cadaveri.