I generi letterari e l’estetica dei media

1. Inevitabilità dei generi

In tutte le pratiche culturali si dà per implicita l’esistenza di generi. Tutti siamo capaci di distinguere per esempio una minaccia da una promessa, la musica pop dalla musica classica, un trattato di matematica da un sermone.

Il genere letterario, come del resto il semplice significato delle parole, è uno spazio semantico categoriale, in cui si collocano virtualmente le singole opere, pur essendo tutte diverse tra loro, così come ad esempio il significato della parola “cane” comprende tutti i cani, che in realtà sono tutti diversi, non solo per razza, ma anche in quanto individui. Questo inserimento delle singole opere nel genere avviene per un patto tacito tra lettore e autore con modalità e criteri che vedremo.

Col modernismo però i generi sono passati di moda, perché il modernismo, cioè le avanguardie, tendono ad apprezzare, e quindi a mettere in evidenza, gli elementi di originalità, e non quelli che permettono la riconoscibilità delle opere. Ma con quali argomenti il genere è stato svalutato dai suoi nemici? Io ho individuato tre tipi di nemici del genere: i nemici estetici, i nemici tassonomici e i nemici tecnologici.

2. I nemici estetici

I nemici più accaniti e tradizionali del genere sono coloro che hanno la mistica dell’unicità e quindi dell’ineffabilità della poesia, fra i quali ad esempio Croce e il filosofo del pragmatismo americano John Dewey (1859-1952). Per Croce parlare di genere letterario significa passare dal dominio dell’estetica a quello della logica, ed è considerato perciò un “errore intellettualistico”. Anche Dewey sostiene il carattere qualitativamente unico dell’esperienza estetica. I generi perciò vengono considerati esteticamente irrilevanti, e ad essi si contrappone l’esperienza diretta dell’opera d’arte.

Ma per quanto riguarda il rapporto tra esperienza e intellettualità, l’oggetto artistico non è diverso da qualsiasi altro oggetto. Una cosa è leggere un romanzo e una cosa diversa è parlare del romanzo che abbiamo letto. Anche se leggere un romanzo fosse un’esperienza ineffabile, quando poi se ne deve parlare svolgiamo un’attività intellettuale. In realtà tutte le cose, e anche le opere d’arte, sono sempre oggetto di esperienza e insieme di elaborazione intellettuale. Di tutte le esperienze e le sensazioni è possibile che ci sia una parte inesprimibile, ma quella parte che di esse si esprime deve per forza diventare comunicabile attraverso una categorizzazione semantica. Il cosiddetto “errore intellettualistico” non è perciò un errore, ma una condizione inevitabile dell’esperienza umana. L’uomo è animale culturale, che non può evitare di parlare di tutte le sue realtà, anche quelle che sembrano più irriflesse e istintive.

Dire perciò che i generi letterari hanno solo una funzione pratica e classificatoria, ma esteticamente irrilevante, è vero, ma non del tutto vero. Da un lato è vero che i generi servono ad ordinare i fenomeni artistici, raggruppandoli secondo certi criteri. Ed è vero che i generi non sembrano avere una funzione apprezzativa, cioè servono a capire che un romanzo è un romanzo e non è una poesia, ma non ci dicono se quel romanzo è bello o brutto. Accettando provvisoriamente questo limite alla funzione dei generi, potremmo accontentarci di questa utilità descrittiva e classificatoria, puramente tecnica e non valutativa, dicendo appunto che non bisogna confondere la comprensione della natura artistica di un oggetto, col giudizio di valore su di esso. Quindi separiamo la classificazione dalla valutazione.

Ma non è del tutto così. Classificare un oggetto come artistico significa già assegnarlo ad una sfera dell’esperienza umana dove i fenomeni esistono solo in quanto portatori di qualità e valore estetico, anche quando sono considerati brutti. Vedere una cosa qualsiasi sotto l’aspetto estetico significa già coglierne la portata e la capacità, grande o piccola che sia, di offrirsi alla nostra esperienza per un uso estetico, qualsiasi cosa la parola “estetico” voglia dire.

Inoltre tutti gli apprezzamenti e le valutazioni sono tali solo in quanto attività di comparazione. Dire che una cosa è bella significa sempre due cose: uno, che la si considera sotto il profilo della bellezza; due, che la si considera più bella di altre cose che sono meno belle. Quindi per ciò stesso, anche se definiamo brutta una cosa, la sua bruttezza è solo un grado della bellezza, occasionalmente minore rispetto ad altre a cui siamo assuefatti o che semplicemente ci piacciono di più.

Questo vale sia per gli oggetti che non vogliono essere artistici, come un cavatappi o un’automobile o una dimostrazione matematica, sia, e a maggior ragione, vale per un quadro o una canzone, per quanto brutti ci sembrino se paragonati alla pittura di Michelangelo o alla Divina Commedia.

Se ci interessa la bellezza, tutto diventa bello, e quindi anche brutto, se paragonato a qualcosa di più bello. Assegnare un fenomeno ad un genere artistico, significa separarlo dagli altri fenomeni che non vogliono essere artistici; significa di per sé riconoscergli una funzione estetica e quindi un grado maggiore o minore di bellezza. In questo modo il genere svolge una funzione “metacomunicativa”, ma di carattere propriamente estetico: è cioè un segnale che ci indirizza verso un determinato orizzonte di attese che è quello dell’arte.

3. I nemici tassonomici

Un altro tipo di nemici dei generi è quello che tende a svalutarne la funzione, non perché sia esteticamente irrilevante, ma perché sembra mancare proprio della sua utilità classificatoria. I generi sarebbero concetti incoerenti e addirittura inesistenti, perché variano nel tempo e non sono definibili una volta per tutte, secondo caratteristiche univoche e definitive. A questa accusa si può rispondere che ciò è vero, ma che anche questo vale per tutte le cose del mondo. Basti pensare all’idea di geometria, dopo che si è elaborata la geometria cosiddetta non euclidea.

I generi infatti sono costruzioni culturali che rispecchiano gli interessi di chi le costruisce, nel momento in cui le costruisce. Quando Saussurre definisce il segno, cioè la parola, dice che il significato di una parola si riferisce ad un oggetto sempre “sotto certi aspetti” e mai in assoluto. Per esempio in inglese posso riferirmi a un edificio chiamandolo “home”, oppure chiamandolo “house”, eppure è lo stesso edificio, ma io lo chiamo in modo diverso a seconda degli aspetti che voglio mettere in evidenza. Una parola designa un oggetto solo da un certo punto di vista e non da tutti i punti di vista possibili.

Allo stesso modo un genere letterario include tutte le opere che a noi interessa di classificare “sotto certi aspetti” e non in assoluto sotto tutti i loro aspetti. La stessa opera può essere quindi collocata in diversi generi a seconda degli aspetti di essa che riteniamo di considerare caratterizzanti. Riccardo III di Sh si può definire una tragedia se ci interessa il meccanismo di ascesa e caduta del protagonista, oppure dramma storico se lo si vede come illustrazione di una fase della storia inglese.

Così si possono individuare generi sulla base delle modalità di enunciazione (epica, lirica, dramma) o a seconda dell’oggetto dell’imitazione (la tragedia imita un mondo alto, la commedia un mondo basso), o sulla base delle funzioni del testo (il resoconto ha una funzione descrittiva, la lirica una funzione espressiva, un mandato d’arresto una funzione performativa).

Questa varietà d’interessi e di criteri non svuota affatto l’identità dei generi, ma anzi la arricchisce, tanto è vero che i generi sono stati usati, sono usati e saranno ancora usati proprio per la loro polivalenza classificatoria, intrinsecamente interpretativa. Quelle che possono essere considerate incongruenze, quali le fluttuazioni storiche dell’identità dei generi, la riattivazione di generi antichi in nuovi contesti, l’appartenenza di una stessa opera a generi diversi, i raggruppamenti per tratti distintivi necessariamente parziali, possono quindi essere considerate non difetti d’incoerenza, ma capacità operative specificatamente evolutesi per svolgere di volta in volta la medesima funzione ordinatrice, con esigenze diverse, adatte ai tempi e ai mutevoli interessi da evidenziare.

Sh: commedie e tragedie, poi i romance, o drammi fantastici come, La tempesta, Il racconto d’inverno, Cimbelino; poi i drammi storici, poi i “problem plays” o drammi problematici come Misura per Misura, Troilo e Cressida, Tutto è bene quel che finisce bene, ma alcuni critici considerano problem plays anche Amleto e il Mercante di Venezia. Per non parlare del Sogno di una notte di mezza estate, che viene di solito messo tra le commedie, ma è un romance all’interno del quale c’è una commedia satirica, che contiene la rappresentazione farsesca di una tragedia. “Problem play” è in origine un termine creato per descrivere i drammi di Ibsen (1828-1906), che poi è stato considerato utile anche per definire appunto la problematicità di alcune opere di Sh.

4. I nemici tecnologici

C’è ora infine un terzo tipo di presunto superamento del genere, quello che confonde il genere col mezzo. Questa confusione era già presente per esempio in quella teoria dei generi della tradizione che riteneva il teatro un genere e non un mezzo. Questo perché il mezzo era unico: la voce del bardo o degli attori. Con lo sviluppo delle nuove tecnologie, la necessità di distinguere l’effetto dei mezzi si è fatta più evidente. Quelli che io chiamo i nemici tecnologici sostengono che le antiche distinzioni dei generi sono irrilevanti rispetto alle nuove distinzioni causate dalla diversità dei dispositivi tecnologici che producono e distribuiscono i prodotti artistici. Questo è vero, nel senso che i nuovi mezzi producono nuovi generi, ma non che li hanno superati.

In via preliminare si possono usare due criteri per distinguere i generi: uno, che si fonda sui contenuti, sugli oggetti da imitare, e quindi sui fini che l’attività artistica si propone; e uno che si fonda sui mezzi, i quali in origine erano solo l’enunciazione vocale, e ora invece sono una quantità di tecnologie, dove il macchinismo prevale. Quindi occorre tenere conto di ciò che si può fare con la sola voce, e di ciò che si può fare invece con tutta la macchina teatrale, con la stampa, il cinema, la televisione, internet, ecc.

Ovviamente i mezzi ci sono e ci sono sempre stati, ma possiamo considerarli accidenti che trasformano sì le arti, ma non per esigenze propriamente artistiche, bensì come conseguenza del mutare del contesto tecnologico e quindi il mutare delle condizioni pratiche di vita di una comunità. E quindi si tratta di interferenze estrinseche, che talvolta sono considerate estranee all’artisticità e talaltra invece sono considerate più significative di tutto il resto, appunto perché conseguenza dello sviluppo della civiltà, e dunque specchio del mondo.

Le piramidi sono il prodotto culturale di molte tecnologie fra cui la tecnologia degli schiavi, sennonché gli schiavi non hanno costruito solo le piramidi, ma anche i monumenti di tutte le altre civiltà antiche, per esempio il Partenone o il Colosseo, che come generi di edifici sono certamente diversi. Anche la macchina teatrale produce sia la tragedia, sia la commedia. Nuovi mezzi certamente permettono di inventare nuovi generi, ma ogni mezzo produce e distribuisce generi molteplici, oppure mezzi diversi producono lo stesso genere: per esempio posso rappresentare una commedia in teatro oppure trasmetterla in televisione, oppure disegnarla a fumetti, e quindi il mezzo non è determinante per la specificità del genere.

Si può dire che, fino all’Ottocento, le opere letterarie, pur appartenenti a generi molteplici distinti in base a criteri diversi, erano prese in considerazione principalmente per i contenuti e per il loro messaggio morale e filosofico. Nel Novecento col modernismo, si comincia ad attirare l’attenzione sul fatto che le tecniche di presentazione dei contenuti sono essenziali per il significato dei contenuti stessi. Si elabora quindi la teoria estetica secondo la quale non è possibile separare la forma dal contenuto, e poi addirittura che il vero contenuto è la forma, e ora infine che l’opera d’arte non è che una dimostrazione delle potenzialità dei mezzi usati, e quindi il criterio per giudicare il valore di un’opera diventa la misura in cui quest’opera ha realizzato le potenzialità del mezzo.

Ecco quindi come, da semplice strumento, le tecniche letterarie e poi le macchine teatrali, o le tecniche di ripresa del cinema, o le potenzialità della rete telematica diventano protagoniste. Una volta il backstage doveva rimanere nascosto, adesso lo si mette in primo piano. Per la critica postmoderna le potenzialità del mezzo coincidono perciò con l’essenza e il valore dell’arte stessa. Viene così alla ribalta un nuovo termine che definisce il criterio di giudizio dei prodotti telematici, artistici o no, questo termine è “usability”, ovvero usabilità, cioè la facilità d’uso e la sua efficacia e si riferisce in primo luogo all’interfaccia con cui i siti internet si presentano a chi deve accedervi e usarli.

Naturalmente i mezzi e i processi produttivi sono pre-esistenti all’impiego artistico: la stampa esiste indipendentemente dal romanzo e non è stata inventata per produrre e vendere la narrativa realistica, anche se il libro, che permette una lettura individuale, ha contribuito al rafforzamento della coscienza personale, e di conseguenza all’ascesa del soggettivismo, del razionalismo e del realismo, e quindi la stampa ha influito sulla natura del prodotto artistico.

Tuttavia è inevitabile che nuovi mezzi da un lato inglobino i generi già esistenti, come diceva McLuhan, [la parola orale è contenuta nella scrittura; la scrittura nella stampa; la stampa nel telegrafo; il film è il contenuto artistico della televisione…] dall’altro è altrettanto inevitabile che ne producano di nuovi: per esempio la televisione ha iniziato riproducendo il cinema, la radio e la stampa, ma poi ha rielaborato i generi della radio come la cronaca diretta, i dibattiti e giochi a quiz, e infine li ha contaminati tra loro inventando così i format, e quando si è resa conto della propria capacità di manipolare la realtà, ha inventato l’infotainment che mischia informazione e spettacolo, e i reality show, che mischiano finzione e finzione.

5. Produzione mimetica

La ricerca dell’originalità da parte delle poetiche moderniste aveva relegato l’utilizzo consapevole dei generi alla letteratura popolare. I generi della letteratura e delle arti popolari: romanzo giallo, romanzo rosa, western, fantascienza ecc., che io chiamo generi formulaici, sono e rimangono determinati da una logica mimetica, cioè si definiscono e si distinguono per il tipo di mondo che rappresentano, mentre l’arte modernista sposta come abbiamo detto il suo interesse sui procedimenti e sulle tecniche. Di qui il declassamento dei generi formulaici nella stima della critica moderna.

Tuttavia anche i generi formulaici, fondati sulla ripetitività delle formule, cercano di essere in qualche modo nuovi, e a loro modo originali: solo che l’originalità dei generi formulaici non è perseguita sul piano delle tecniche, ma sul piano della selezione degli oggetti e dei mondi da imitare. Perciò l’innovazione e l’originalità, nei generi formulaici, va cercata in altri modi.

Deriva anche dalla variazione ed eventualmente dal capovolgimento delle convenzioni interne ai singoli generi. Per esempio nel giallo d’indagine il narratore è di solito l’aiutante del detective: è Watson che narra le storie di Sh. Holmes e fa da tramite fra il detective e il lettore. Proprio perché non è perspicace come il detective, l’aiutante si fa spiegare le cose e così anche il lettore viene a saperle.

Invece in The Murder of Roger Ackroyd, Agata Christie fa raccontare la storia da quello che si scoprirà poi è l’assassino, che quindi assomma in sé due ruoli, quello dell’aiutante del detective, che di solito non capisce molto, e quello del colpevole, che invece sa già tutto. Per questa innovazione sorprendente, questo libro viene perciò considerato un capolavoro nel suo genere e giustamente perché questa scelta implica una grande abilità narrativa.

Di solito però l’originalità dei generi popolari si ottiene in due altri modi: primo con l’invenzione di generi sempre nuovi, che si occupino di settori della realtà ancora non utilizzati come scenari, per cui per esempio ad un certo punto nasce il genere catastrofico, poi quello ospedaliero, poi quello degli esercizi commerciali (Grandi Magazzini, Commesse). E se ne possono prefigurare altri, come il genere culinario (che si svolge in cucina e a tavola, dalla Grande abbuffata di Ferreri al famoso Pranzo di Babette, a Big Night di Stanley Tucci, ecc.) o il genere pendolaristico, che si può collocare sui mezzi dei pendolari.

Ma il metodo più comune è l’ibridazione e l’accumulo di generi molteplici. Per esempio il successo di pubblico del film Titanic dipende anche dal fatto che è un’enciclopedia di tanti generi formulaici. Inizia come un film di esplorazione degli abissi alla maniera della prima fantascienza alla Giulio Verne, prosegue come documento sociale sull’emigrazione; ha un tratto iniziale da storia picaresca; contiene la storia infelice di una ragazza costretta dalla famiglia a fidanzarsi contro la sua volontà; c’è una storia d’amore difficile per il divario sociale degli innamorati, poi la separazione degli amanti col sacrificio di lui per salvarla. C’è uno spunto poliziesco quando il protagonista è arrestato per un furto che non ha commesso; c’è il tema dell’artista povero ancora non riconosciuto; c’è un accenno di pornografia quando la protagonista viene dipinta nuda come le precedenti modelle che erano prostitute; ce ne saranno certamente altri che ad un certo punto mi sono stancato di notare, e infine c’è la cornice del genere catastrofico che, oltre ad essere (insieme alla fantascienza) il genere tipico per l’uso degli effetti speciali e il movimento di masse, è il genere adatto a riunire una quantità di storie diverse di personaggi diversi, ognuno dei quali può produrre un episodio compiuto.

6. Essenza e artifizio

Ma torniamo alle considerazioni teoriche generali. E’ stato fatto notare che tutte le discussioni sui generi riguardano la letteratura, mentre non sono mai stati messi in questione nelle altre arti, dove pure esistono differenze generiche. Come mai? Probabilmente perché la letteratura è un’arte verbale, e le lingue sono sistemi semiotici che non producono solo la letteratura, ma anche il linguaggio comune e tutti i tipi di discorso non artistico.

Per distinguere un testo letterario dagli altri documenti non letterari bisogna individuare la funzione specifica della letteratura. Per Aristotele tale specificità è la mimesi, cioè l’imitazione di un’azione. La sua concezione è essenzialistica, e postula che la letteratura sia organizzata secondo un ordine naturale. Anche perché la filosofia greca è dall’inizio una filosofia della natura. A dire il vero nella Metafisica (XIII, 3, 1070a 5) Aristotele distingue gli oggetti naturali, che hanno una natura interna e quindi un principio di sviluppo intrinseco - per cui un uovo d’uccello non può diventare un cavallo - dagli oggetti artificiali, che hanno invece un principio di generazione estrinseco.

L’opera d’arte quindi come oggetto artificiale non dovrebbe avere una natura intrinseca, dovrebbe dipendere da un disegno impostole dall’autore, e poi magari, come molti ritengono oggi, addirittura impostole dal lettore. Se io scrivo un libro sui generi di Shakespeare, chi lo usa può leggerlo per istruirsi o fare un esame di letteratura, oppure può usarlo per fermare le porte. A quel punto è il lettore che decide a che serve il libro, che io avevo scritto per un altro uso. Fatto sta che poi Aristotele tende a vedere anche nelle opere d’invenzione come la tragedia una sorta di natura propria, come se la tragedia fosse un essere naturale.

Proprio qui, a metà strada tra una concezione essenzialistica, che vede l’opera come un organismo della natura, e una concezione culturale nell’accezione più estrema, che dà all’opera un carattere e un senso inafferrabile, perché sempre rinviato all’uso che ne farà il prossimo lettore, si situa il compito del genere letterario. Il genere cioè serve proprio a questo, come quadro di riferimenti, che, pur variando, conserva un insieme di tratti riconoscibili, entro i quali identificare e situare sia le vecchie sia le nuove opere, una sorta di sistema flessibile ma non volatile.

Così concepito allora il genere, che nasce come una sorta di deposito, diventa invece una matrice generante. La percezione del genere invita l’autore a concepire un’opera che vi apparterrà, così come la nuova opera amplierà e modificherà i limiti del genere. In questo modo il genere è un ambiente che genera le nuove opere, trasformando in humus fecondo, ciò che era un magazzino o, per alcuni, addirittura un cimitero. Per questo la letteratura non è un mucchio di opere, ma un ordine di parole. Non un ordine naturale, ma un modello culturale in divenire, come un universo in espansione.

7. Teleologia e pragmatismo

Ma Aristotele introduce un altro elemento di grande interesse: l’aspetto pragmatico, che entra in gioco quando si considera l’effetto che l’opera produce. Egli, infatti, pone come scopo della tragedia l’effetto di catarsi, e quindi ne fa derivare una prospettiva considerata prescrittiva, in quanto prescrive ciò che è adatto allo scopo. Questo è più importante di quel che sembra, perché per capire un oggetto qualsiasi, che è sempre da considerare un prodotto culturale, dobbiamo chiederci a che serve, e soltanto in base alla risposta che si dà a questa domanda possiamo capire non solo che cos’è, ma anche se è utile, se è ben fatto, e quindi se è bello. Ciò vale per un cavatappi, per un’automobile, per un’opera d’arte.

Per capire la bellezza di una Ferrari, di una Rolls Royce, e di un’utilitaria, sebbene siano così diverse, dobbiamo capire che ciascuna deve avere le caratteristiche adatte al suo scopo: la prima a correre il più velocemente possibile, la seconda deve essere comoda e imponente, e l’utilitaria deve offrire il miglior rapporto tra prestazioni e limiti di prezzo. Soltanto tenendo conto di questi diversi scopi, possiamo giudicare se la loro forma estetica è apprezzabile.

Se lo scopo, come vuole Aristotele, è “mimetico”, l’opera deve imitare un’azione con cui lo spettatore può identificarsi per rivivere a una distanza catartica un problema della sua esistenza, della sua cultura e del suo mondo. Se questo mondo è considerato secondo categorie stabili e generalmente riconosciute, allora probabilmente l’artista “imiterà” una storia nota allo spettatore, come fa la tragedia greca, e lo scopo dell’opera sembrerà dato a priori, e l’artista sarà probabilmente giudicato per la sua capacità di mettere in scena la tradizione, ma anche di interrogarsi su di essa.

Se invece non siamo in una società stabile e integrata, ma siamo in un’epoca di rapidi mutamenti e di scarse certezze, è probabile che lo scopo dell’artista non sembrerà facilmente reperibile nell’opinione comune, anzi il suo compito sarà proprio di individuare problemi e interessi rispetto ai quali gli spettatori potranno trovare possibili orientamenti per i loro tentativi di auto-comprensione.

In questo caso ci sarà un susseguirsi di avanguardie, e di poetiche da esse elaborate, dove il principio della mimesi non sarà immediatamente visibile, ma sarà invece più astrattamente e intellettualisticamente trasformato e presentato. Anche se, in ogni caso, sarà riconosciuto e apprezzato e ammesso alla dignità di arte, solo quando avrà ottenuto un consenso rilevante e adeguato sul mercato dei beni simbolici, in un’epoca qualsiasi.

Sebbene infatti descrittivamente ogni quadro dipinto rientri nell’ambito dei prodotti artistici, la sua sopravvivenza come tale dipende invece non da un giudizio ontologico, ma da un giudizio apprezzativo. Tutti i dipinti sono arte, ma solo l’arte di successo è considerata tale e sopravvive. Si potrebbe quindi paragonare la nascita dei generi alle serializzazioni attuali dei film di successo.

Il successo di Rambo, di Rocky, o del Giustiziere della notte, ha prodotto delle serie specifiche e tante imitazioni degli stessi schemi e delle stesse situazioni. Proprio allo stesso modo The Castle of Otranto di Horace Walpole inaugura il romanzo gotico, e il suo successo dà luogo a una serie di imitazioni e variazioni che costituiscono il nuovo genere.

Storicamente la tradizione e l’avanguardia, riguardano grosso modo: la prima, una poetica della mimesi fino al naturalismo; e la seconda la poetica modernista, che non fa che sostituire l’imitazione del vero con la ricerca dell’autenticità. Il modernismo non fa che proporre nuovi modi di ottenere quello che il realismo non è più in grado di dare. Invece il postmoderno concepisce in modo del tutto diverso il rapporto tra artista e mondo.

Il postmoderno espelle l’elemento umanistico dell’artista dalla funzione creatrice, per ridurre l’uomo-autore ad un canale meramente strumentale, al servizio di una logica del simbolico che lo trascende. Di questo si tratta tutte le volte che si parla di morte del soggetto, di morte dell’autore, di post-umano, ecc. L’arte non sarebbe più la manifestazione della logica degli interessi umani, ma la logica dell’articolazione linguistica, della tassonomia fisico-chimica, della simbolicità informatica, insomma di una logica sistematica che è nelle cose, e che si servirebbe dell’uomo solo come supporto biologico. Quindi eventualmente sostituibile da un supporto artificiale.

8. Genere e modelli di coesione

Il genere è anche un modello di coesione, è cioè uno dei mezzi per trasformare gli episodi della rappresentazione in una trama, collegandoli in un ordine che può essere: logico, cronologico, simbolico, seriale. Ciò che conta è il legame conforme ad un’attesa culturale e quindi plausibile. Quando Aristotele parla di catarsi ritiene che sia un effetto raggiungibile solo se la trama della tragedia ha certi requisiti di consequenzialità e proporzione e anche di contenuti.

Da un punto di vista meccanico la catarsi è un rilassamento dopo che è stato suscitato uno stato di tensione. In generale ciò che succede in una storia deve creare una tensione tra sentimenti e valori opposti, prima della catastrofe o del lieto fine. L’effetto di catarsi dipende dunque dal fatto che, senza subirne realmente le conseguenze, a causa del distacco, vediamo in gioco degli interessi per noi significativi, che vengono organizzati in modo conseguente, cioè diventano una trama e una storia.

I modelli che collegano gli episodi di una trama facendone una storia coerente, sono anche modi di articolare un sistema culturale. Le storie sono modi di percorrere il sistema di valori e di norme di una comunità, per metterne in evidenza le connessioni e la struttura. Noi facciamo fatica a capire i generi del teatro giapponese come il No e il Kabuki, perché gli interessi articolati da quelle rappresentazioni sono lontani dai nostri.

Quindi quando parliamo di catarsi, non parliamo solo di un concetto non chiaro che, se non fosse stato usato da Aristotele, avremmo potuto benissimo ignorare, ma parliamo di un effetto pragmatico, che s’identifica col senso del rappresentare stesso. La rappresentazione ci avvicina, ma tenendoci comunque ad una distanza di sicurezza, a dei modelli di vita attraverso i quali noi cerchiamo dei parametri per valorizzare il nostro modo di vivere e di morire. I generi sono appunto la conservazione più o meno stabile e più o meno in divenire di questi modelli di vita.

A questo punto, usando i generi come strumenti interpretativi, si prospetta tutta una serie di argomenti: quali sono i tipi di unità e coerenza? E all’interno di essi che funzione hanno i personaggi e i ruoli? Infatti avere coscienza dei generi ci fa capire meglio anche altri aspetti delle opere letterarie o non letterarie. Per esempio possiamo capire meglio la natura dei personaggi.

9. I personaggi e i generi

Un personaggio è sempre un agente che rappresenta una molteplicità; è se stesso e insieme un modello di umanità, sia esso Amleto, Leopold Bloom, o Charlie Brown. Naturalmente ci saranno varie gradazioni di singolarità o di tipizzazione. Una maschera come il miles gloriosus sarà più generica di un personaggio di Joyce, ma Falstaff riesce ad essere tutte e due le cose: una maschera e un individuo. Se prendiamo le varie coppie di innamorati come Romeo e Giulietta, Troilo e Cressida, Petruccio e Caterina, Isabel Archer e John Osmond, sono tutte coppie molto singolari e insieme modelli esemplari di un tipo di rapporto d’amore. Invece i personaggi che formano le varie coppie di innamorati di Midsummer Night’s Dream sono tutti uguali, perfettamente sostituibili gli uni con gli altri, e questo fa parte del messaggio specifico di quell’opera, ovvero che l’amore è una cosa labile, misteriosa e inspiegabile, può essere eterno, ma anche immediatamente sostituibile con un altro.

In un mito il personaggio è un dio e quindi può fare qualsiasi cosa, di solito una metamorfosi. In un morality play, che è un dramma allegorico, il personaggio avrà una valenza precisa in uno schema con effetto didattico e illustrativo. In una fiaba il personaggio avrà un puro valore funzionale. Sia nell’allegoria, sia nella fiaba la plausibilità non è realistica, ma appunto finalizzata agli intenti del genere. Per esempio in un cartone animato Gatto Silvestro può precipitare in un burrone o essere colpito da un colpo di cannone e rialzarsi dopo un momento di sorpresa e stordimento come nulla fosse; nelle favole gli animali parlano; nella pornografia i personaggi si individuano per le parti del corpo che privilegiano nei rapporti sessuali.

In una tragedia i personaggi tendono ad individuarsi in rapporto all’interesse fatalistico-esistenziale delle loro vicende. Nelle opere di Shakespeare questo interesse riguarda due temi tragici ricorrenti. Il primo è il problema della successione dinastica, (McBeth, King Lear, Hamlet) che è politico e storico, ma che riguarda, in una prospettiva ciclica e astorica, anche il semplice succedersi delle generazioni (Romeo & Juliet, The Tempest, King Lear). L’altro tema è la volontà di farsi creatori del proprio destino (Coriolano, Antonio e Cleopatra, Richard III). Nella tragedia, dove questo tentativo non riesce, è il problema della libertà rispetto alle costrizioni del fato. Nella commedia, dove la riuscita è più facile è il problema della libertà rispetto alle costrizioni sociali.

Naturalmente il tema della libertà, del superamento dei limiti sociali, o morali, o di natura, a partire dal Faust di Marlowe, e da altre figure titaniche, è una specificazione particolare del tema di tutte le tragedie, cioè la volontà di sottrarsi alla morte. Nell'estetismo questo tema può tramutarsi nella volontà di mantenere la bellezza, come nel Ritratto di Dorian Gray. Perfino Pinocchio ha qualcosa di Faust, volto in senso buono, e quindi con la Fata Turchina al posto di Mefistofele. In Pinocchio i limiti da oltrepassare sono quelli della sua natura di burattino (bambino cattivo e disubbidiente) per diventare un bambino vero (buono e ubbidiente).

Da questi confronti emerge l’utilità di avere coscienza dei generi.

10. Rappresentazione e performance

I generi sono anche modelli di unità, unità fondata su diversi tipi di connessione: causale, magico, retorico, assurdo. Uno dei modi dell’unità è l’unità d’azione, di tempo e di luogo, che implica dei sistemi di ripartizione: ore, giorni, anni, case, villaggi, città, nazioni.

Il principio dell’unità contiene ciò che emergerà in seguito come principio della performance, dove arte e vita si sovrappongono, quando cioè, per esempio nei reality show, ciò che si vede non vuole essere una finzione che rappresenta una storia, ma vorrebbe essere un pezzo di vita reale in tempo reale, anche se la semplice esibizione falsifica e neutralizza ogni realtà.

C’è poi un’altra questione: la distinzione tra i generi che si sono realmente realizzati nella storia e quelli solo teorici, che in teoria sarebbe possibile realizzare per combinatoria programmatica, come farà il Castelvetro nella Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta del 1570. Castelvetro dice: ci sono tre livelli di mondi rappresentati, alto, medio, basso. Questi tre livelli si possono combinare coi cinque mezzi usati per rappresentarli: il ritmo solo, il ritmo più l’armonia, la parola sola, la parola più l’armonia, e infine il ritmo, l’armonia e la parola insieme. Quindi tre livelli moltiplicati per cinque mezzi fa 15. Poi ci sono i tre modi: narrativa, dramma dialogato, e un misto di narrazione e dialogo. Ciascuno di questi si può combinare a due a due con ciascuno dei primi tre (e sono altri 9) e dei successivi cinque (e sono altri 15), ma combinato a tre a tre ne produce altri 45. Quindi in tutto ne abbiamo 15+9+15+45=89, ma ci sono altre combinazioni. Comunque di fatto nella storia della letteratura e del teatro non tutte queste possibilità si sono realizzate.

Oppure si sono realizzate, ma abbiamo preferito non vederle e non considerarle come generi autonomi. Perché di solito in ogni genere ci sono elementi di altri generi che, per comodità, riteniamo meno caratterizzanti. Infatti per economia pratica conviene avere pochi generi invece che innumerevoli, perché se i generi diventano troppo sottili e specifici non sono più “generici”, perdono cioè la capacità di raccogliere tante opere sotto una medesima etichetta.

Per esempio, come abbiamo già detto, in Midsummer’s Night Dream abbiamo un romance che contiene una commedia, che contiene una satira, che contiene una parodia farsesca della tragedia.

A loro volta temi tragici sono trattati dal dramma moderno, ma non sono tragedie, perché si è perduto appunto un vero interesse per il legame della morte col sacro e il numinoso. Il dramma moderno tratta temi tragici in senso esistenzialistico, chiedendosi cioè che senso ha la vita rispetto alla morte e, non avendo risposte, tende a deviare sull’assurdo.

Il mondo rappresentato va visto come un involucro che contiene più cose, tra le quali scegliamo qualcosa che ci interessa di più e diventa caratterizzante. Nel giallo d’indagine è la qualità razionale del mondo, concepito in modo meccanicistico. Nel romanzo rosa della grande tradizione inglese, cioè Pamela, Orgoglio e pregiudizio e Jane Ayre, è il mondo interiore di un uomo e una donna che devono regolare i loro rapporti di potere. La fantascienza è, come dice il nome, una proiezione di ipotesi scientifiche che costruiscono mondi dove emergono problemi che sono anticipazioni o spiazzamenti rispetto alla vita attuale.

Ottenere effetti pragmatici è proprio dei generi non artistici, appunto perché hanno una funzione pratica, da praxis ovvero azione sociale, o una funzione didattico-conoscitiva, e questo ci ricollega alla visione estetica di ciò che non è arte. Grandi libri come la Bibbia, i Dialoghi di Platone, i Pensieri di Pascal non hanno un’intenzione artistica, ma noi li consideriamo grande letteratura.

La funzione o l’aspetto pragmatico applicato all’arte, come abbiamo visto, per Aristotele è l’effetto di catarsi. Forme aggiornate dell'effetto catartico sono l'atteggiamento contemplativo e disinteressato, teorizzato da molti: da Philip Sidney nel ‘500, fino a Kant; oppure, in una visione positivista, si ritiene che l’effetto procurato dall’arte è l'equilibrio e il benessere psichico, come teorizza il critico inglese I. A. Richards; oppure si tratta di effetti di consapevolezza sociale e politica secondo gli attuali cultural studies, e al limite e in controtendenza, la cosiddetta sindrome di Stendhal.

Il rispecchiamento di mondi implica sempre un confronto tra il mondo inventato e deformato dalla rappresentazione, e quello che si intende come mondo della realtà. La differenza tra questi tipi di mondi e la realtà può essere paurosa, esilarante, consolatoria, divertente, stupefacente.

11. L’estetica del mezzo e i generi non artistici

Come abbiamo detto, la cosiddetta “estetica del mezzo” è quella che considera apprezzabili quelle produzioni che usano al meglio le caratteristiche e le potenzialità del mezzo stesso. L’arte ritorna così al suo senso greco di “tecne”. E si distribuisce nel mondo su tutti gli altri aspetti della vita sociale come comunicazione. Le nuove tecnologie si caratterizzano per la loro capacità di conglomerarsi, e quindi arti e comunicazione visiva, sonora, alfabetica, mimetica, simbolica, performativa, confluiscono in un unico apparato tecnologico totale che ingloba informazione, economia, intrattenimento, cioè scienza, commercio e gioco. È la globalizzazione dal punto di vista dei generi.

Ma se questi settori della comunicazione si possono sommare e contaminare in linea di principio, non è detto che di fatto sia sempre così. Questi settori, per quanto ibridabili, e come vedremo quasi sempre ibridati, non perdono la loro identità distintiva, che infatti viene segnalata dai cosiddetti “domini”, designati dalla coda dei siti: “.com” riguarda i siti commerciali, “.org” o “.edu” i siti informativi ed educativi, più le sigle geografiche dei siti generalisti e personali.

Il concetto di globalizzazione indica l’effetto dell’abolizione delle barriere geo-politiche ma non quello delle barriere o distinzioni di altro tipo, che anzi ne vengono evidenziate, proprio laddove sono infrante.

La caratteristica della contemporaneità anche rispetto alle distinzioni categoriali che danno luogo ai generi e ai settori di ogni tipo, è la commistione e la contaminazione, per cui per esempio la pubblicità, che è il distillato supremo della comunicazione commerciale si riversa in tutti gli altri settori, a partire dalle semplici inserzioni in forma di bande laterali o superiori.

La dimensione ludica a sua volta è connaturata al mezzo, in quanto il mezzo stesso è fruibile con la tecnica dello stimolo risposta, fondata sul condizionamento dei riflessi, che è tipico dei giochi fisici. Perciò tutta la telematica ha una qualità ludica da bricolage, che favorisce un impiego non intellettuale dell’intelletto.

I mud (multi users domain) cioè le chat e le comunità virtuali sono generi ludici e conversativi, e anche i giornali, cioè l’informazione, coopta i giochi con l’infotainment del gossip e dell’esibizionismo pornografico. Le e-mail comprendono la posta personale, ma è difficile difendersi dallo spam e dalle intrusioni commerciali o truffaldine di ogni genere.

In effetti la vita del web è un campo di battaglia dove si effettuano continue incursioni nello spazio altrui. I leggendari protagonisti di tali incursioni sono gli hacker, a cui i detentori legittimi degli spazi cercano invece di opporre delle barriere. Lo scopo di tali intrusioni è a sua volta variegato e va dal furto di informazioni o di danaro, fino alla pura soddisfazione ludica che si vanta di penetrare nei programmi altrui.

Se l’estetica del mezzo ha come criterio di validità la cosiddetta “usability”, l’autonomia dell’estetica sembra venir meno, ma non viene meno l’adeguamento della forma alle finalità della comunicazione, cioè la natura dei modelli quali i generi sono sempre stati. Solo che si tratta di modelli che derivano dall’economia espressiva del mezzo, e quindi si capisce perché sembra che i generi non esistano più. Bisogna invece cercare di capire in quali condizioni si formano e funzionano i nuovi generi.

12. Flusso, fusion, videoclip, rap: verso una coscienza tribale indifferenziata

Per prima cosa la rapidità della comunicazione modifica i tempi di distribuzione dei contenuti e condiziona i tempi di fruizione. Questo fa sì che non solo si vende l’informazione come merce, ma si vende la comunicazione stessa, cioè il contenuto perde apparentemente di importanza e in un primo tempo si vende la connettività, ora in particolare la connettività mobile. Ma una volta verificata la modalità di fruizione secondo l’economia espressiva dei mezzi, si troveranno i contenuti nuovi, o si adatteranno i contenuti vecchi in grado di passare attraverso quella economia espressiva.

Un altro termine di moda che allude ad aspetti che una volta erano indicati dalla contaminazione dei generi è “fusion”. Il senso di “fusion” va al di là della semplice ibridazione e commistione, con cui il termine è nato nell’ambiente del jazz negli anni ‘70 e ‘80. Esso si riferisce ora appunto a una sorta di regressione pre-generativa. Sarebbe la ricerca di un tipo di magma primordiale, da cui tutti i generi che emergeranno dopo saranno qualcosa di diverso, anche se ancora non hanno un carattere identificabile. La mancanza di strutture formali identificabili è stata anche denominata estetica del flusso.

Infatti la rapidità e la frammentarietà della fruizione implicano ripetitività e replicabilità: già le televisioni di sole notizie come BBC World e CNN ripetono lo stesso notiziario, appena aggiornato, praticamente ogni ora. Ma anche altri generi, per esempio i videoclip, si ripetono, così che non è necessario dedicarvi dei tempi di fruizione prescritti, ma si fruiscono come un flusso perpetuo che si può interrompere e riprendere senza necessità di durata definita.

Quindi col variare dei mezzi, più che i generi, cambia la natura delle arti stesse. In un videoclip non ha senso né una commedia né una tragedia, ma dei generi specifici che non sono ancora definiti, anche se probabilmente, se mi occupassi di videoclip, sarei in grado di cominciare a prospettarne una descrizione.

Per concludere, poiché siamo alla Casa della poesia, dirò che la poesia è una delle tecniche di comunicazione più antiche. L’amara verità è che per questo è stata anche una delle prime a morire come arte applicata, e come arte pura era già praticamente irrilevante per i popoli europei a partire dal ‘700.

Ha poi avuto momenti di recupero di funzionalità nella prima metà dell’800 allorché gli autori del passato sono stati arruolati per sostenere le ideologie nazionali presso le classi colte nel periodo di creazione degli stati nazionali di formazione più tarda, come la Germania e l’Italia. Oppure, per esempio in Inghilterra, la letteratura è stata promossa come materia di insegnamento nelle università, per cercare di difendere un patrimonio culturale minacciato dalla massificazione indotta dalla rivoluzione industriale.

Come tecnica morta presso le grandi masse, la poesia è ora in buona compagnia di tutta la letteratura, e persino del cinema, mentre sopravvive ancora per poco la televisione. Ma con la radio e la televisione la poesia si era già trasferita ed era sopravvissuta nella canzone della musica leggera. Essendo l’unica forma di poesia di massa, la canzone ha elaborato una distinzione al suo interno, cioè la canzone d’autore da cui, a suo tempo, è derivato il termine “cantautori”. Questa ha preso il posto della poesia come arte più alta rispetto al resto della canzone, e la notizia del giorno in questo campo è che i testi delle canzoni, anche separati dalla musica, vendono centomila copie di un cantante che non è Bob Dylan, e che io sapevo a mala pena che esistesse.

Ma nonostante questo residuo di fortuna della versificazione, il nuovo genere di poesia della contemporaneità non è neanche quello degli epigoni di Bob Dylan, ma il genere rap.

Il rap ha un contenuto narrativo e aggressivo, scandito però su un ritmo primitivo e monotono che, similmente alla musica tecno, imita i ritmi fisiologici della corporeità. La versificazione rap rinuncia alle variazioni ritmiche sofisticate della lirica del Novecento: di conseguenza certamente ricerca altri tipi di complessità in altri aspetti della versificazione, che gli intenditori di rap evidentemente percepiscono e io no.

Da un punto di vista estraneo ed ingenuo quindi, la mia interpretazione è che, se la poesia all’origine deriva dalle formule magiche e incantatorie, questo è un ritorno alle origini e, attraverso un martellamento stupefacente e incantatorio, riconduce il fine della versificazione al rientro in una coscienza tribale indifferenziata.