Leonardo Terzo, Femminismo e femminile.

Leonardo Terzo, Femminismo e/o femminile, 2019

Dal punto di vista teorico, ma anche pratico e storico, ci sono dei contenuti obiettivamente femministi, a prescindere dal genere degli autori (per esempio Casa di bambola, di Ibsen). Ma ci sono anche artiste e contenuti non femministi, e anche in tal caso si può cercare nelle loro opere storiche una dimensione femminile, ed è qui che forse la ricerca sarebbe innovativa, perché dovrebbe indagare sull’arte non esplicitamente femminista, ma egualmente femminile, e quindi forse un femminismo non tanto o non solo di contenuto, bensì di scelte formali.

Perciò per quanto riguarda i contenuti abbiamo: un femminismo di autori donne; un femminismo di autori maschi. Per quanto riguarda gli stili o altri aspetti, più difficili da individuare e da attribuire al genere, sia in teoria che in pratica, avremmo un’arte femminile, storicamente tale perché conosciamo le autrici, dalla quale potremmo dedurre una femminilità non aggressivamente politica, che dimostra un modo di essere femminile non rivendicativo, ma semplicemente documentario.

Uomini e donne sono diversi per vari aspetti e sia gli artisti che le artiste hanno, nella storia dell’arte, prodotto e documentato tali differenze. Si potrebbe trattare di diversità paragonabili alle diversità derivanti da culture diverse (per esempio arte europea e arte orientale).

Anche gli artisti maschi sono diversi tra loro e ognuno è riconosciuto per le sue scelte stilistiche e contenutistiche. Allo stesso modo si individuano degli stili femminili propri delle personalità individuali, ma poi anche per effetti di genere. E questa è una dimensione storica, che va indagata e individuata, sempre che sia possibile, con la ricerca storica degli stili e delle personalità estetiche.

Facciamo conto di non sapere chi è l’autore o l’autrice, e descriviamo e interpretiamo ciò che vediamo. Ciò che si vede è un rapporto tra l’opera e il mondo dell’epoca in cui è stata creata, ma anche tra l’opera e il mondo attuale.

Leonardo Terzo, Funzione estetica: rituale, mimesi, sovrastruttura, comunicazione

Rituale: Bicocca Stonhenge

L’arte nasce come rito.  Ma dopo la funzione rituale, il rapporto tra società ed arte è diventato, nel volgere del tempo, prima un rapporto mimetico, poi sovrastrutturale, e ora comunicativo.

Il modo di rapportarsi alla società della mimesi è la rappresentazione per imitazione delle identità e delle caratteristiche naturali e sociali. Tale rappresentazione assume delle forme e dei valori propriamente artistici, cioè autoriflessivi, pertinenti alla funzione svolta dall’arte. Tale funzione è appunto di identificare e manifestare il contenuto attraverso le forme.

 

Mimesi: bella ragazza

 Il rapporto è poi considerato, ed effettivamente diventa, sovrastrutturale: la realtà e l’arte si pongono in rapporto tramite una mediazione per convenzione culturale, non più necessariamente mimetico, ma come qualcosa generato dalla realtà e sovrapposto ad essa con una sua formalità. I valori economici generano i valori sociali, e poi infine i valori formali dell’arte. L’arte come sovrastruttura diventa sia strumento di conoscenza dell’organizzazione sociale e materiale, sia valore che si individua nella capacità di spiegare la struttura socio-economica.

Sovrastruttura: atteggiamento

La sovrastruttura diventa poi, con lo stesso processo diversificante ed evolutivo, mezzo di comunicazione e informazione: il mezzo è il messaggio e il messaggio è il mezzo, cioè tecnica e tecnologia informativa. Lo era da sempre, anche prima, ma questo aspetto non era considerato primario e necessario alla comprensione.

Comunicazione: fotografi

Come già detto, l’estetica è consustanziale al valore (contenutistico e formale), tuttavia il voler essere valida dell’opera estetica è sufficiente, anche se non per tutti ci è riuscita.

Ma come incide l’arte sulla società? Incide ponendosi come tale, cioè influendo per accessione su tutti i campi della cultura antropologica. La condizione umana è una coscienza culturale su cui l’arte influisce partecipando dovunque coi suoi mezzi. Ma quali mezzi? L’autoriflessività in primo luogo, che ci insegna come funziona il piacere del sapere e del capire: capire tutto, anche la grandezza e la piccolezza dell’essere e dell’esserci.

La stratificazione dei saperi attraverso una metodologia peculiare produce il compiacimento della riuscita. L’effetto e il valore estetico è la percezione intellettuale e pratica della riuscita, coi mezzi disponibili, nelle condizioni date: storiche, sociali, scientifiche. E’ il constatare che cosa si riesce a fare con ciò che si ha e con ciò che si è. Come dice Leopardi: la bellezza è convenienza, (“Della bellezza e della grazia”, Zibaldone, 1832).

L’arte si rivela così un’utilità, il cui fine è l’episteme dell’autoriflessività: ci insegna come funziona il mondo che ci siamo dati.

Leonardo Terzo, La pubblicità non è un dono: arte spreco, gioco.

 

C. M., L. T., 2019

Tutta la civiltà moderna per certi aspetti sembra sottoposta ad alcuni principi della pubblicità. La pubblicità materialmente non produce nulla, così, oltre al costo del prodotto, l’acquirente paga uno spreco di risorse impiegate in un’attività produttivamente superflua. Tuttavia la pubblicità è connessa alla cultura. Cultura dello spreco o spreco della cultura? È comunque cultura, antropologicamente intesa, e occupa parte della nostra attenzione mentale in un’attività conoscitiva che consiste nel decodificare messaggi elaborati a metà strada tra una funzione referenziale e una funzione estetica, ma alla fin fine con una nemmeno dissimulata funzione conativa.

Lo stesso spreco di risorse si ha in alcune forme d’arte moderna, perché una parte considerevole dell’attività simbolica della nostra epoca è fondata sullo stesso principio. Secondo i filosofi della differenza questo principio si può paragonare all’economia del dono, studiata da Mauss e altri antropologi. La cultura del dono vuol essere uno stile di vita antiutilitaristico, e qui si coglierebbe l’omologia con l’arte. Ma la cultura del dono inverte solo i termini del problema, impegnando talvolta i donatori in una gara folle a chi dona di più invece che a chi accumula di più. È anche accaduto infatti che chi non è riuscito a donare più del suo concorrente si sia suicidato per la vergogna. Così anticipiamo un po’ il senso di questo discorso: la morte come spreco rimane in attesa, et in arcadia ego, dove l’arcadia è l’arte o la pubblicità, o il dono, o il gioco.

Anche il gioco infatti è qualcosa che si pone in una dimensione comunicativa e simbolica tra la referenzialità al mondo e l’autoriflessività estetica. Ma torniamo allo specifico dell’arte: l’uso del manubrio nella bicicletta ha un’utilità propria. L’uso del manubrio nel ready-made di Duchamp reimpiega o devia questa utilità per ottenere un altro fine, che è appunto di significazione. Questo ri-uso consiste nell’impiego anomalo che, negativamente, si potrebbe definire appunto “spreco”. Ma è proprio la sua non utilitarietà, e dunque questo spreco, che viene invece riconsiderato e apprezzato come specifico dell’arte modernista e postmodernista, poi etichettato con la denominazione di “sublime ermeneutico”, perché rinvia a qualcosa che sta oltre. Oltre la comprensione, e dove “oltre” è parente di “altro”.

Nel ready-made quel “di più” che si aggiunge all’utilità pratica primigenia è l’interpretazione, la simbolicità. Ovviamente tutte le volte che s’interviene su una situazione, su un oggetto, su un prodotto, sia modificando qualche suo elemento, sia aggiungendo parole o spostandolo nello spazio, o nel contesto discorsivo, o nel tempo, creiamo qualcosa di diverso. Capire se questo mutamento sia utile o sia uno spreco di risorse è questione di un giudizio ulteriore. La pubblicità, come l’interpretazione o l’attribuzione di una poetica a un artefatto, vanno giudicate in base agli effetti che provocano, ma anche da punti di vista coordinati a interessi diversi.

Nell’arte postmoderna la discussione sulla sua semiosi e simbolicità fa parte della fruizione stessa. Da un punto di vista tradizionale, che cosa ci fa sembrare sensato un quadro, anche fino a Pollock e Kline, e poco sensati i prodotti effimeri dell’arte contemporanea? In parte la diversa durata stessa. Poiché finora l’arte mirava a eternizzare il suo oggetto e il suo significato, estraniandolo per sempre dal contesto usuale, cronologico ed etnografico, l’effimero postmoderno ci sembra anche privo di eternizzazione.

I mezzi utilizzati potrebbero illuminare questa questione. Si potrebbe supporre che la materia pittorica o plastica ad un certo momento sia risultata statica e limitante rispetto ai mutamenti tecnologici e si è cercato un modo per uscire dal museo ed entrare materialmente e semioticamente nelle nuove condizioni di vita. Infatti schermi tv, registratori, computer, sembrano ora offrire un luogo aggiornato come contesto della nuova arte, e il flusso della vita sembra trovare una sua nuova eternizzazione nel flusso dell’immagine elettronica. Il senso della fluidità dei valori paradossalmente si stabilizza negli strumenti adatti a contenerlo.

Perciò forse il genere artistico adeguato al presente, se non al futuro, è il videoclip, mentre l’arte digitale, dopo le prime proficue sperimentazioni, sembra attardata a ripercorrere la via dell’imitazione delle arti visive delle epoche precedenti, come a suo tempo accadde alla fotografia, o la via dell’imitazione dei fumetti, con un ritorno al disegno ingenuo e puerile. Tuttavia l’apparato mercantile delle istituzioni governative e museali comincia a commissionare opere elettroniche, che per ora sono depositate nei database dei proprietari, ma potrebbero essere messe in circolazione come nuovo tipo di arte applicata o design, per tutti i tipi di ostensione più o meno pubblicitaria.

Invece di dire che la pubblicità è la nuova arte del presente, si potrebbe dire che la nuova arte del presente mira a diventare pubblicità, come il concerto di Tchaichowski per il brandy. Dapprima infatti la fama del concerto aiutava a far conoscere il brandy, poi la pubblicità del brandy ha reso ancor più famoso il concerto. La differenza rispetto alla pubblicità come arte è che il concerto passa da arte a pubblicità, mentre la pubblicità ora tende a passare da arte applicata ad arte pura.

I beni simbolici hanno due dimensioni: la cosalità materiale e la simbolicità appunto; banalmente: significante e significato. Ma l’oggetto materiale costa poco e la seconda costa molto, perché solo quando si aggiunge la simbolicità il bene acquista valore. Un manubrio ha un costo industriale, quando è messo nella cornice di un museo acquista un valore astronomico. Naturalmente anche un sasso è solo un sasso, ma messo in un giardino giapponese diventa un catalizzatore di spiritualità.

Il discorso pubblicitario rispetto ai prodotti ha la stessa funzione dell’interpretazione per l’opera d’arte, quindi si può dire che l’opera d’arte si fruisce come un prodotto, attraverso la pubblicità che gli fa la critica. La pubblicità aggiunge al valore d’uso della merce un valore simbolico che va oltre il valore di scambio. Quest’ultimo era conferito dal fatto che la merce diventava più importante perché poteva essere negoziata sul mercato. Produrre grano non serviva a nulla se la ferrovia non era in grado di portarlo sul luogo di scambio. La pubblicità è una ferrovia simbolica che porta la merce sul mercato attribuendole il valore di scambio. Ma fa di più: la porta su un mercato ideale o immaginario, conferendole un valore d’uso simbolico come status symbol o status culturale e cultuale che accresce la sua scambiabilità attraverso la desiderabilità. Lo fa agendo non sulla merce, ma sul consumatore, ipnotizzando l’acquirente.

Allo stesso modo la critica aggiunge interesse e significato, quindi valore simbolico, al prodotto (ora comportamento) artistico, ipnotizzando il mercato. Sul mercato dell’arte però il valore d’uso è sempre stato simbolico e non materiale. Mentre l’arredamento è un’arte applicata, ma minore: appendere un quadro di prestigio alla parete non serve solo a coprire e arredare uno spazio, ma anche ad entrare nel significato del quadro e farne il proprio ambiente. In questo modo si trasforma l’estetico in etnografico, ma a questo punto l’etnografico raggiunge un’elevata qualità estetica come è proprio delle civiltà più raffinate.

Se il videoclip è depositato nel database dell’acquirente, ne derivano alcune conseguenze: da un lato è come il quadro depositato nel caveau della banca, perché interessa principalmente come investimento finanziario, e casomai esce dal deposito solo a pagamento per apparire nelle mostre d’attualità; dall’altro la difficoltà di fruizione potrebbe ricreare attorno ad esso una nuova aura estetico-elettronico-sacrale per una minoranza di fruitori privilegiati, in controtendenza con la vera o presunta democraticità della rete. Infine potrebbe essere liberata dalle restrizioni fruitive e aspirare ad un’universalizzazione che recupera nello spazio digitale la perdita di eternizzazione nell’ordine cronotopico. A questo punto la sua produzione sarebbe spreco o dono? O potrebbe essere ancora usata come il concerto di Tchaichowski e ripercorrere l’eterno ritorno dall’arte alla pubblicità e viceversa?

Una quarta dimensione dell’oggetto d’arte fagocitata dalla pubblicità è quella dell’esibizione giocosa e ludica, che è stata la materia con cui si sono costruite le sottoculture del Novecento, e su cui si vanno costruendo le comunità virtuali nel secolo nuovo. Due aspetti del gioco emergono a questo punto: quello derealizzante del gioco come finzione, e quello aleatorio della scommessa e dell’azzardo. Nel primo, l’esibizione, dagli hippies ai punk, al travestitismo, al transgender, alla body art e oltre, è da sempre catalizzatrice di creatività e modalità pubblicitaria. Nel secondo, come già Dostoevskij aveva raccontato, ma lo si ritrova ben prima nella scommessa tra Dio e il diavolo nella Bibbia, è all’opera un’irresistibile istinto di morte, che il giocatore russo assume su di sé, mentre Dio lo scarica impunemente sui figli di Giobbe. Nelle realtà virtuali questi due aspetti diventano più sofisticati e interconnessi. Second Life accresce la (prima) vita, o la uccide?

L. T., C.M., 2019

Leonardo Terzo, Sociologia ed estetica: identità e requisiti dell’arte.

Leonardo Terzo, Esempio, 2019

Sociologia ed estetica: identità e requisiti dell’arte.

Per alcuni la sociologia dell’arte sembra potersi occupare anche solo di come l’arte funziona nella società e prescindere dai giudizi di valore. Questo non è possibile, perché l’arte nella società è tale proprio perché è qualcosa che intrinsecamente è portatore di valore.

Quindi e infatti, tutti i suoi rapporti con ogni aspetto sociale sono determinati anche e primariamente dal valore che i fruitori attribuiscono alle opere. L’arte cioè è tale in quanto la identifichiamo come opere che sono e significano non solo il loro significato, ma anche il loro valore estetico. Anche quando le opere non sono apprezzate.

Infatti l’arte non è tale perché esteticamente valida, anche se questo è il suo intento, ed è ciò che gli dà identità, ma perché istitutivamente si pone questo compito. Il compito è realizzato anche quando l’opera è brutta, appunto perché anche la bruttezza è solo un grado, per quanto negativo, di identità estetica.

L’identità estetica diventa così il proposito implicito nella natura delle opere. Il voler essere bella rende l’opera artistica, anche se i fruitori ritengono che lo scopo non è stato raggiunto. Ciò che conta è l’intento, che è sempre certo, e non la riuscita dell’intento, che è sempre opinabile.

Perciò l’intento di fare l’arte prevale sul consenso alla sua riuscita. L’intento si riconosce anche come semplice enunciazione, mentre la riuscita può essere sempre discutibile. E a questo punto, essendo opinabile, non è necessaria.

Frida Kahlo

Frida Kahlo disegnata dalla scuola elementare Berchet di Pavia

Frida Kahlo per l’arte al femminile.

1.

Frida Kahlo è tra le più attuali e celebrate artiste della contemporaneità. Da un lato la sua pittura ha delle qualità intrinseche evidenti, dall’altro la sua qualità ha avuto un potenziamento dall’atmosfera di rivendicazione femminile e femminista degli ultimi cinquant’anni. Peraltro la sua pittura è ammirevole da molti punti di vista, di cui la femminilità e il femminismo sono solo un’ultima prospettiva.

Queste prospettive celebrative sono per esempio il fascino caratteriale di un’arte permeata di malinconia, e anche sofferenza, aspetto che è stato attribuito agli artisti dal romanticismo in poi, e che in lei hanno una effettiva e profonda motivazione a causa dell’incidente automobilistico che ha menomato la sua corporeità, e che è visibile esplicitamente in molti dei suoi autoritratti, dove accanto alle caratteristiche del viso è evidente la sua specifica difficoltà comportamentale, da taluni vista addirittura come “grottesca”.

Un altro aspetto è quello terzomondista, come pittrice messicana che evidenzia una peculiarità etnica e politica: ricordiamo che il Messico è la terra di una spettacolare evenemenzialità rivoluzionaria, che si celebra nella Storia accanto a quella statunitense, quella francese, quella russa, e a tutte quelle con varie altre localizzazioni. Ma la rivoluzione messicana aveva una prospettiva sociale contadina, proletaria e perfino socialista, anche se poi tradita e sostituita da varie dittature.

C’è poi il fascino dell’autoritratto, da Leonardo a Michelangelo e tanti altri, che in lei ha una peculiare realtà visivamente ricca e ambigua: non nasconde la non bellezza di certi particolari del viso e della bocca, che si trasforma poi però in bellezza, in quanto peculiarità fisiognomica esplicitamente esibita come un vanto. Il realismo del ritratto viene anche arricchito dalle acconciature insieme peculiari, personali ed etniche.

Tutte queste caratteristiche sono state interpretate in modi vari: per esempio André Breton, poeta e critico surrealista, ha visto nell’arte e nella vita di Frida Kahlo una dimensione surrealista, che lei ha accettato volentieri pur dicendo di non averci effettivamente pensato. Forse tutta la sua esistenza è infatti “surreale”.

 

2.

Il nesso tra surrealismo e femminismo reperibile nelle opere di Kahlo starebbe nella fisicità corporea come manifestazione dell’inconscio. Questi peraltro sarebbero due aspetti derivanti dalla separazione dall’intellettualità e dalla razionalità che il maschilismo proietta tradizionalmente e negativamente nella donna. Il surrealismo di Breton capovolge il giudizio su due aspetti della donna, ma non li nega.

La dimensione surrealista della creatività femminile rivelerebbe una dinamica produttiva istintuale, non più vista come mancanza di intellettualità, bensì come intenzionale utilizzazione di una parte umana, il corpo, tradizionalmente trascurata o disprezzata, anche perché considerata prevalente nella femminilità. La corporeità sarebbe insieme affascinante come sessualità e orrida come irrazionalità. La psicanalisi esplora questa contraddizione intellettualmente, mentre la rappresentazione visiva, dall’arte alla fotografia, la presenta sensibilmente.

L’arte è tradizionalmente il dominio del sensibile rispetto all’intelligibile, e nel momento che tale dominio viene esplicitamente presentato, diventa oggetto di una intenzionalità creativa non più assolutamente inconscia e irrazionale, bensì adoperata con una consapevolezza evidente. La rappresentazione di Kahlo del parto, del sangue e dei feti, comunica, in una dimensione visiva, ma intellettualmente comprensibile e condivisibile, l’orrido della corporeità.

Vediamo così che l’arte è in grado di recuperare la sensibilità anche nel dolore per renderla piacere. Invece l’’astrattismo e le avanguardie tendono ad abolire l’identificazione intellettuale della rappresentazione, e privilegiano una percezione sensibile, per così dire, allo stato bruto, che ritengono più autentico. Resta solo la forma di ciò che si vede e non il significato.

Ma c’è un altro aspetto nell’arte di Kahlo, ed è la rappresentazione suggestiva della sofferenza, il coraggio stoico di sussistere in una situazione psichica dolorosa, che si scontra tacitamente col piacere che lo spettatore riceve dalla fruizione estetica della rappresentazione dolorosa.

La censura subita dal nudo disegnato da Alice Zinzi (qui in fondo e che vedrete alla mostra), per esempio, è una manifestazione del disturbo che la corporeità è ancora in grado di suscitare, non tanto come erotismo, sebbene anche per quello, bensì come spia di un’abiezione dell’identità umana, opposta ad una più tradizionale tendenza all’idealizzazione.

L’arte è sempre stata il mezzo di questo tipo di sconfinamenti. Senonché i pittori maschi erano ritenuti in grado di nobilitare la rappresentazione di quella materia, mentre sull’artista donna incombe sempre il sospetto, che l’opera di Kahlo sembra confermare.

Resta il fatto che la dimensione artistica della visione e della comunicazione è un ambito dove istituzionalmente tutto si trasforma non tanto in purezza, quanto in accessibilità: l’arte trasfigura e rinvia in un ambito dove non c’è il principio della censura. L’arte è disvelamento del tutto, dove niente si può nascondere. Anche se nella realtà ciò succede continuamente, questo fatto viene considerato non tanto o non solo aberrante, quanto piuttosto stupido, eticamente vile e sprovveduto.

Alice Zinzi, Scuola d’arte: esercizio di copia, 2018

 

Arte al femminile

Leonardo Terzo, Rejoicing Females, 2019

1.

Queste riflessioni sono suggerite da un testo di Rita Felski, intitolato: The Dialectic of ‘Feminism’ and ‘Aesthetics’.

Un effetto del femminismo è stato un ritorno alla politicizzazione dell’arte, sia alla produzione che alla ricezione, contro la concezione dell’autosufficienza estetica propria delle teorie formaliste e moderniste.

Queste due tendenze, cioè dell’autonomia e della dipendenza dal contesto socio-politico, in realtà, che lo si voglia o meno, coesistono sempre: la diversità consiste nel fatto che l’arte utilizza i contenuti sociopolitici con una creatività che li rielabora, traducendoli in un linguaggio formale proprio, che allo stesso tempo svela certe perspicuità culturali della politica.

E’ come trasporre il messaggio in un altro contesto (in termini semiotici: da una funzione referenziale ad una funzione autoriflessiva, cioè estetica), in questo modo anche trasformandolo. Il significato tenderebbe ad essere uguale, ma la forma diversa ne evidenzia altri aspetti.  Questo perché nell’arte la forma è lo strumento preminente, che tratta il messaggio subordinandolo agli effetti sensibili che comunicano il significato.

Forma e contenuto (significante e significato) naturalmente collaborano anche nei messaggi referenziali, dove però l’apporto del significante è implicito. Nel messaggio estetico la forma ispira invece il ricevente ad aprirsi ai suggerimenti, anche di contenuto, che la sua peculiarità costitutiva implica. Il messaggio viene così problematizzato, senza un’automatica equivalenza strumentale della dimensione estetica e quella politica.

Ma in pratica il messaggio dell’arte può avere tutti i trattamenti: solo politico, solo estetico, oppure problematico. La scelta fra questi tre tipi di decodificazione dipende dal ricevente, che, come la teoria ha indicato con l’idea della “morte dell’autore”, deciderà secondo i suoi interessi al momento della ricezione.

Senonché, anche se il ricevente privilegia una delle tre soluzioni di decodifica, di fatto non può eliminare del tutto anche le altre, che agiscono così con effetto subliminale.

 

2.

D’altro lato i fondamenti etici e sociopolitici di una comunità in una qualsiasi fase storica sono quelli che sono, e un esempio di celebrazione e insieme di critica dei valori della civiltà americana a metà dell’Ottocento in un’opera come Moby Dick è collocato su una baleniera e non in una scuola di cucito. Ma questo non impedisce di apprezzare l’opera anche se nemmeno io sono indotto ad ammirare quel contesto narrativo come un esempio di atteggiamento ed esperienza esistenziale che vorrei vivere.

Allo stesso modo non escluderei di leggere con interesse le vicende di una scuola di cucito, anche se anche quello non sarebbe un ambiente plausibile nella realtà della mia educazione e della mia vita.

Ma c’è una necessità di verosimiglianza, e una società dove predominano i valori maschili va raccontata e descritta per quello che è, e il risultato e l’effetto narrativo non dipendono da eventuali giudizi e pregiudizi di carattere politico-sociale. Anche perché altrimenti tutti prodotti artistici dell’antichità, ispirati a valori diversi da quelli caratterizzanti la democrazia moderna, non sarebbero apprezzabili o addirittura comprensibili.

E’ vero tuttavia che talvolta questa dislocazione di contesto e di valori non è accettabile, o è meno sopportabile, come è successo per i romanzi di Louis-Ferdinand Céline, accusati di contenere ideologie proto-fasciste e antisemite.

E qui conta anche la necessità storica dell’apprezzamento di alcuni valori in determinati periodi e circostanze. Di nuovo il fruitore è padrone delle sue decisioni, e può accettare i romanzi di Céline o di Melville anche se non ne condivide le ideologie, esplicitate o latenti che siano.

 

3.

Queste osservazioni sono più rilevanti in letteratura, dove la materia creativa è direttamente espressa nelle stesse forme della politica e della filosofia. Nella pittura invece la costituzione formale non esplicita direttamente e chiaramente una ideologia etico-sociale precisabile ed evidente. Ma non è escluso che i fruitori possano egualmente intravvedere motivi di apprezzamento o di rifiuto di carattere femminista o antifemminista. Questo è un genere di studi da edificare, e può essere un campo di ricerca fecondo proprio perché problematico e poco esplorato.

La mostra di maggio alla galleria Arte 17 di Pavia è un’occasione di riflessione su questi argomenti e si presta a questo scopo per l’intento esplorativo possibile.

Studiosi come per esempio il sociologo e filosofo Pierre Bourdieu (1930-2002) vedono l’arte come una maschera formale dei valori delle classi dominanti, che sarebbe compito della critica smascherare. Al contrario una visione trascendente il contesto storico e sociale tende a mitizzare l’artista come genio solitario, oppure al contrario a vedere proprio nella specificità formale dell’arte un mezzo per de-familiarizzare e sovvertire la dimensione ideologica dei contenuti.

Ma la specificità formale dell’arte può di volta in volta essere utilizzata per dedurne posizioni ideologiche opposte, femministe e anti-femministe. Poiché il rapporto tra estetica e ideologia può essere sia di interazione che di tensione e divaricazione, la scelta dovrebbe perciò essere di tipo dialettico.

Senza escludere soluzioni formali esplicitamente politiche, i fruitori potranno essere egualmente consapevoli che in altri momenti, in altri contesti e situazioni sociali, l’interesse ideologico sia meno cogente e quindi inseribile in una visione meno conflittuale e più problematica.