Autorialità e nodalità
Autorialità e nodalità Barthes
Nella Morte dell'autore B., dopo aver citato un brano da "Sarrazine" di
Balzac, si chiede: chi parla così? Sembrerebbe la tipica domanda che riguarda, in narratologia, il punto di
vista da cui scaturisce l'enunciato. Ma invece di individuare il punto di vista del parlante, sia esso
personaggio o narratore, Barthes accomuna alle possibili fonti dell'enunciato anche Balzac, autore e persona
storica, per scartare poi tutte queste possibilità, cioè personaggio, narratore, autore, scrittore, e
proporre invece come fonte dell'enunciato la "scrittura" stessa, che a quanto si capisce potrebbe coincidere
con la lingua, (oppure con lo stile o con qualcosa a metà strada, per esempio le potenzialità della lingua
scontate di tutti gli stili della tradizione o altro?).
Ma la scrittura è anche "il nero su bianco in
cui si perde ogni identità, a cominciare da quella del corpo che scrive". Qui il corpo appare l'ancoraggio
della scrittura alla sua origine, o l'origine stessa. Certo il corpo è materiale e dunque sta in uno spazio
ed è uno spazio, come pure è uno spazio la scrittura. La perdita di identità cui darebbe luogo la scrittura
sarebbe un distacco di due spazi, che per un momento sono stati continui e poi si separano. Il messaggio
dell'enunciato lascia il corpo e passa alla scrittura, dove poi chiunque legga lo va a
reperire.(Ripristinando il contatto tra la scrittura e un corpo?) La consapevolezza di questo distacco è la
consapevolezza dell'esistenza di un'origine autoriale che nel distacco perde la sua essenza. Tutto il
problema dell'autore e della sua presunta morte sta dunque nella perdita di essenza e non di esistenza, e
tale essenza viene da taluni ritenuta reperibile nel testo, e da altri attribuibile ogni volta dal lettore.
(La differenza tra esistenza ed essenza sembrerebbe assimilabile anche a quella tra significante e
significato, ma la cosa è più complessa: il significante non perde mai il suo autore, se non per ignoranza;
il significato invece è nel testo come punto di incontro tra produzione e ricezione, e su di esso si instaura
il famoso "gioco" decostruzionista, ed in esso consiste la morte dell'autore.)
Barthes non tiene conto
del concetto di autore implicito, costruito dal testo, e non si capisce perché, fatta questa distinzione con
la persona storica dello scrittore, anche quest'ultima non possa essere oggetto di interesse, appunto come
produttore di quegli autori impliciti che danno il loro contributo alla storia letteraria e alla storia in
generale. Tutti gli pseudonimi, per esempio quelli di Pessoa, sono evidenziazioni dell'autore implicito che
vuole distaccarsi dall'autore storico. Secondo Barthes: "Non appena un fatto è raccontato", cioè
diventa letteratura senza uno scopo pratico, si distacca dalla sua origine: muore l'autore e nasce la
scrittura.(Questa è un'ovvietà, perché l'invenzione stessa è distaccata dall'autore, nel senso che per sua
natura, non è ciò che accade a lui. Che succede poi con la storiografia? Essa nasce con un autore, che è
autore solo della tecnica narrativa, espositiva e interpretativa, ma non è autore dell'invenzione. La
testualità mette in dubbio questo "non essere autore", e attribuisce all'invenzione anche ciò che prima era
considerato mero fatto storico, quindi senza autore. A prescindere dal fatto che dopo tutto sono stati i
Romani a sconfiggere i Cartaginesi e nessuno storiografo può inventarsi il contrario, paradossalmente quindi
la teoria postmoderna attribuisce alla storia un autore che nel frattempo ha sottratto all'invenzione.)
Barthes fa poi l'esempio delle culture orali dove non ci sono autori, ma solo esecutori, e associa la
nozione di autore alla nascita dell'individualismo occidentale nel 17° secolo.
(Non tiene conto
dell'autore antico, greco o latino per esempio.) A partire da qui l'autore regna nelle storie
letterarie e nella critica. Ciò viene messo in dubbio da Mallarmé per cui è il linguaggio stesso a parlare, e
la letteratura è essenzialmente verbale. (l'autore di Mallarmé sembra un pescatore che con l'esca della sua
ispirazione pesca le parole della poesia dal mare del linguaggio come fossero pesci.) La linguistica infine
rivela che l'autore è soltanto colui che dice io, cioè un soggetto (grammaticale della scrittura) e non una
persona. Tale soggetto nasce contemporaneamente al proprio testo, e non precede, né travalica la scrittura.
Non esiste altro tempo che quello dell'enunciazione. E' sempre ciò che i logici chiamano atto performativo.
Sono atti di "iscrizione" e non più di espressione. Così pure non esiste un mondo precedente, che viene poi
raccontato: bensì tutto si verifica nel qui ed ora della enunciazione.
(Posizione molto ingenua, che non
vuole attuare la cosiddetta sospensione volontaria dell'incredulità: come uno spettatore che a teatro
continuasse a interrompere gli attori, per dichiarare di non credere alla loro rappresentazione, perché lui
sa bene che sono attori e non persone che vivono davvero le vicende. A un tipo così gli attori
risponderebbero che lo sanno anche loro e che l'attore non è, ma finge. Anche i bambini sanno che le favole
sono una finzione e la usano come tale.
Inoltre non è del tutto vero che il soggetto interno al testo
non travalica la scrittura, perché la scrittura implica proprio l'espansione oltre la lettera
dell'enunciato, sia nel tempo che nello spazio. Ad esempio se un personaggio è una persona, il lettore è
costretto ad attribuirgli tutti quei tratti che la sua enciclopedia, e personale e condivisa dalla sua
cultura, ritiene ad essa pertinenti, come minimo che abbia un corpo con una testa e due braccia, anche se la
scrittura non lo descrive mai. Per esempio il racconto di Frederic Brown "Sentinel" approfitta proprio di
questa attribuzione enciclopedica per ottenere il suo effetto di sorpresa quando il testo rivelerà alla fine
che chi parla è un extraterrestre con un corpo differente da quello umano e un'enciclopedia diversa. La
stessa cosa dovrebbe valere per Sarrazine, la cui ambivalenza gioca appunto sulle presupposizioni di tutti
dentro e fuori la novella. Qualcosa di simile accade per il tempo: il mondo della finzione è un universo
parallelo anche temporalmente, con una sua cronologia del prima e del poi, che nessun lettore o spettatore si
preoccupa di collocare in un momento antecedente a quello del tempo reale della sua vita, o della sua
lettura, perché non rientra in tale tempo, nemmeno nel qui e ora della lettura. Caso mai noi entriamo in
questo universo parallelo e viviamo immaginariamente lo spazio e la cronologia della storia che leggiamo,
senza confronto con la cronologia della nostra vita.) Con la morte dell'autore-Dio finisce anche
l'illusione del significato unico del testo, che diventa invece un tessuto di citazioni. (qui è evidente che
l'autore per Barthes è principalmente il significato, come se a sua volta il significato del testo fosse
l'autore. Sembra una posizione di critica biografica molto ingenua, che crea un autore di comodo, molto
naif, per poterlo poi demistificare.) Se anche l'autore volesse esprimersi, dovrebbe sapere che il sé che
egli vuole estrinsecare è un dizionario preconfezionato, le cui parole possono essere spiegate solo da altre
parole. Lo scrittore non è più autore, perché non ha più una personalità, ma un dizionario: la vita imita la
letteratura e la letteratura imita il linguaggio; tutto a sua volta è iscritto nel dizionario.
(Qui
Barthes fa varie confusioni: l'autore come Dio pone tutti i problemi riguardo al fatto che l'opera come
creatura è parte di Dio stesso o altro e diverso da lui. Nel primo caso espressione significa filiazione:
l'opera è il figlio di Dio nella scrittura invece che in terra. Quando muore Dio che ne è del figlio di Dio
in terra? Muore come dio e resta un uomo, quindi muore come fatto biografico e resta fatto della storia
letteraria. Inoltre il sé non è un dizionario preconfezionato, ma è un qualcosa fatto con le parole che ci
sono nel dizionario, e quindi è insieme di meno e di più di un dizionario: di meno perché molte parole del
dizionario non sono usate per fare questo sé; di più perché la selezione di alcune parole dal dizionario è
già una forma che il dizionario non ha.)
(Il passaggio da autore a scrittura assomiglia anche al
passaggio da testo a ipertesto, perché in entrambi i casi si regredisce verso l'ordine entropico del
dizionario). La critica - continua Barthes - perde di senso insieme al significato da decifrare e
spiegare. Nella scrittura invece tutto è da districare e niente è da spiegare, essa è percorsa, ma non
penetrata, perché non c'è un sotto da raggiungere. Il senso della scrittura è dato continuamente per essere
continuamente dissipato: esonero perpetuo del senso. (Il senso della scrittura sembra piuttosto aggiunto al
significante, che per sua natura è un supporto, e se non supporta niente non è neanche significante.) Il
luogo in cui la fonte del senso viene recuperata è la lettura. L'unità di un testo sta alla destinazione. Ma
anche il lettore non è da intendere come persona, bensì come funzione che tiene insieme le tracce di cui è
costituito il testo. (Tutto considerato la questione dell'autore è semplice: alla produzione l'autore fa
l'opera, alla ricezione l'opera fa l'autore.) Dall'autore all'autorialità Da un punto di vista empirico, rigoroso e formale, l'autorialità di un
autore è solo un fatto storico, esistenziale. Lo stile e ogni tratto distintivo che attribuiamo all'opera di
un autore (e che apprezzativamente costituisce invece il senso forte dell'autorialità) dovrebbe essere
soltanto un indizio surrogatorio della eventuale mancanza di conoscenza che una data opera o azione sia stata
fatta da una data persona, che quindi ne è autore. In questo senso storico-esistenziale dell'autorialità
l'essere autore è coestensivo dell'essere soggetto, e si estende non solo ai produttori di qualche
manufatto o artefatto artistico, o agli scopritori di qualche presunta verità scientifica o agli
organizzatori di qualche processo operativo, bensì, e in modo anche più appropriato, si riferisce ai
personaggi storici in quanto autori, sia di imprese sia di qualsiasi altro gesto o atto o frase detta o
vissuto di qualsiasi tipo. Essere autore significa quindi aver agito in tutti i propri atti, essersi
comportato in un certo modo, e semplicemente aver vissuto la propria vita qualsiasi, lasciando una traccia o
notizia di qualsiasi tipo, ma una traccia che indubitabilmente appartiene a quella persona.
Un problema
diverso, ma connesso, è invece quello di capire chi è (nel senso di capire che personalità ha) colui che ha
lasciato quella traccia di cui è inevitabilmente autore. Per la sovrapposizione di autore e soggetto,
quest'ultimo, come il primo del resto, è certo una funzione del suo operare. Come il personaggio di un
romanzo è sempre qualcuno che fa qualcosa, allo stesso modo un autore è qualcuno che fa qualcosa, che lascia
una traccia. Da tale traccia possiamo arguire la forma della sua personalità, a patto che si sia interessati
a conoscerla. In effetti il concetto di autore ha senso se vi è un interesse per il concetto stesso, ovvero
interesse per il legame tra atto e chi lo compie. Nel momento in cui tale interesse venisse meno, non avrebbe
più luogo alcuna considerazione sull'autore. Forse questo è in parte già avvenuto in letteratura
coll'irrompere della testualità. Ma ancor prima, coi New Critics, un autore era soltanto una soggettività
desumibile dalla somma delle sue opere, alla maniera di Omero. Facendo coincidere l'autore con la
soggettività, si trasportano sull'autore tutti i problemi relativi alla morte del soggetto stesso, ma ancora
una volta in realtà questi problemi non sorgono dalla difficoltà di assegnare un agire a un dato soggetto, ma
dalla difficoltà di definire categorialmente, la soggettività in modo stabile e generalizzato. Autore
significa invece essere in un rapporto di causa rispetto alle proprie azioni, anche se questa causa è solo un
unificarsi momentaneo nel soggetto contingente di tutta una serie di condizionamenti e pressioni, che
comunque attraverso un agente devono però passare e manifestarsi. In questo senso l'autore è un punto di
incontro di una testualità, che da esso riparte risultandone però modificata. Inteso in questo senso
il soggetto e l'autore saranno pure effimeri e in parte deresponsabilizzati: saranno sempre più simili a un
nodo nella rete di una testualità perpetua e senza limiti (globale), e tuttavia per il semplice fatto di
essere un nodo, tale nodo, soggetto, autore, resta pur sempre individuato. Il problema diventa forse allora
un problema di spessore della personalità del nodo, di valorizzazione della funzione di nodo, e di
costituenti del nodo del tessuto del testo infinito. Vedi le considerazioni sulla comunità virtuale.
Un
nodo è un punto di incontro di flussi diversi di informazioni, che, una volta intrecciatisi, se ne
allontanano in direzioni diverse dopo aver subito le modificazioni determinate dal contatto nodale stesso. Ma
che cosa porta determinati flussi a intrecciarsi producendo un nodo? E in che modo, se ciò accade, un nodo si
distingue dagli altri? Un nodo è come una torta, fatta di tanti ingredienti, come tutte le torte. Ma a parte
il fatto di condividere la natura di torta, le torte possono avere ingredienti e una ricetta diversa. Così i
nodi e gli autori.
Che cosa fa sì che flussi di informazioni si uniscano nel nodo? La casualità della
vita? Così come la vita ha un'origine misteriosa e casuale, allo stesso modo diventa casuale tutto ciò che
al nascere della vita consegue, fino alla formazione dei nodi come individui. Ma le forme di vita, pur nate
da un'origine casuale, vengono poi distinte e individuate sulla base di processi di differenziazione
conosciuti e conoscibili.
Descrivere in questo modo la soggettività significa subordinarla alla funzione
di nodo, cioè come punto di intreccio del tessuto di un testo, e come strumento di un interesse comunicativo
dell'informazione. Come componente del tessuto di un testo il soggetto-nodo si individua per la posizione
occupata nel sistema di rapporti della testualità. Qui diventa chiaro che l'idea di "posizione" è usata solo
come figura in un'immagine del mondo come serie infinita di categorizzazioni diagrammatiche rappresentate
spazialmente (posizione) ma che di fatto sono diversificate e "graduate" compositivamente.
Come punto di
passaggio della comunicazione il soggetto si individua per la sua capacità di ricevere e trasmettere
messaggi: la vita è perciò un agire per far circolare delle informazioni. Ma quali informazioni, e su che?
Evidentemente informazioni sulla posizione degli altri nodi da cui si riceve, e informazioni sulla propria
posizione modificata e condizionata dalla pluralità di informazioni ricevute, ma anche per ciò stesso
abilitata a trasmettere gli effetti reciproci di tali condizionamenti, tutti convergenti nel soggetto-nodo e
rinviati da esso nelle diverse direzioni in forma e modo inevitabilmente inediti.
L'autore è anche
l'attante dei suoi atti, o solo l'agente di un attante che lo trascende?
Funzione dell'autorialità Collegare l'opera alla
personalità di cui era espressione, a che serviva? Non necessariamente ad aumentare la significatività
dell'effetto sul lettore per quel che riguardava il messaggio, Ma risalendo oltre l'opera, la faceva
comunque diventare conferma significativa dell'ideologia umanistica che celebrava l'essere umano come
artefice della propria natura/cultura e del proprio mondo. Faceva di ogni autore una specie di Robinson
Crusoe. Questa esaltazione che nasce con l'Umanesimo storico e col Rinascimento, prende via via le distanze
dalla divinità e da ogni origine trascendente delle capacità umane, che divengono invece il prodotto del
lavoro materiale, intellettuale e spirituale dell'uomo stesso. Il genio è solo un migliore esempio di
adattamento all'ambiente. La sua inspiegabilità razionale è solo una elevazione e sacralizzazione (insieme
residuo e sostituzione del trascendente) delle migliori qualità di tutti. E' solo una differenza di grado,
non di natura. Tuttavia l'arte come espressione è pure una concentrazione dell'umano
nell'individuale, che a sua volta risente del processo di liberazione dal corporativismo delle caste,
parallelo alla nascita dell'idea moderna di autore. Come l'umanesimo si libera del trascendente così
l'individuo si libera della casta, dando luogo a ciò che verrà poi etichettato come self-made man. Il valore
dell'originalità si sostituisce polemicamente al valore dell'appartenenza e della realizzazione di scuola,
genere o tradizione. L'artista, come Robinson, artefice della civiltà economica e non, diventa apice ed
esempio. Il valore della poetica "espressivistica" dell'autorialità umanistica ha la stessa funzione
pedagogica, indiretta ma indubbia, della scrittura autobiografica, da Agostino a Rousseau, al bildungsroman,
ecc. Il genere autobiografico è per sua natura costruzione della soggettività. Il fatto che le autobiografie
siano sempre in parte, e spesso del tutto, opere di invenzione, non sminuisce per nulla il bisogno di
soggettività diffuso nella cultura occidentale moderna. Epistemologia empirica e sistemica. Mondo
meccanico e "Wakefield". Tecniche dell'autorialità Ovviamente l'autore è una costruzione culturale. Tutti siamo costruzioni
culturali, anche come persone storiche e anche se di noi rimane traccia solo all'anagrafe. Ma essere
costruzione culturale come autore significa essere costruiti in termini di specifiche tecniche
dell'autorialità. Essere autore significa incarnare i tratti di ciò che ogni epoca e comunità attribuisce
all'autorialità, quando essa è una unità culturale accettata e vigente. L'esempio più clamoroso per la
cultura occidentale è Omero; un caso significativo in questo discorso è fornito ad esempio dagli autori dei
dipinti della collezione Prinzhorn a Heidelberg. Si tratta di opere di arte visiva prodotte dai pazienti di
psichiatri tedeschi e svizzeri raccolti da Hans Prinzhorn, assistente del direttore della clinica
psichiatrica universitaria di Heidelberg Karl Wilmanns tra il 1919 e il 1920. Le singole personalità storiche
degli autori sono probabilmente reperibili nelle cartelle cliniche, e quelle artistiche sono ovviamente
ricostruibili rintracciandole nei dipinti stessi. Tuttavia ciò che diventa invece rilevante e costituisce il
nucleo di autorialità, distribuibile fra tutte le opere e fra tutti i costruendi autori, ma in sostanza
visibili in entità cumulativa, è la condizione per così dire psichiatrica della loro produzione e della loro
raccolta. Come Omero coagula nella sua figura una summa di nozioni archeologiche, individualizzate per
necessità filologiche tipiche dell'Ottocento, così nella costituzione dell'autorialità vigente nella
collezione Prinzhorn è preminente l'interesse odierno per le vicissitudini storico-politche della collezione
in rapporto a quelle dell'arte del Novecento, in particolare vista come arte degenerata nella Germania
nazista. Questa immersione o dispersione dell'autore singolo nell'autorialità cumulativa è affine alla
relazione che il singolo autore ha con i generi, le scuole, le correnti, i periodi, le storie, dell'arte e
fuori dall'arte. Il problema dunque non è l'autore empirico, ma la valorizzazione di un autore che
diventa una celebrità, addirittura nel senso spregiativo che la parola ha in inglese, in seguito a un
interesse (morboso?) per il legame di un artefatto con una personalità. Il senso di questo legame è da
indagare: abbiamo detto che nell'Umanesimo e nel Romanticismo è celebrato come rivendicazione
dell'autonomia dal trascendente. L'invenzione di Omero si contrappone alla prospettiva archeologica, che
non ha un immediato interesse per gli individui, ma per le civiltà, per necessità già quindi sulla strada
della democraticizzazione antropologica che privilegia la comunitarietà sull'autorialità. In archeologia il
lavoro di individuazione è riservato alle civiltà, e comunque è basato su una esigenza di distinzione e
limitazione per stabilire degli orientamenti spaziali e temporali. Si vede così che l'approfondimento di un
campo di conoscenze accresce le distinzioni e la loro sottigliezza, quindi l'individualizzazione è
proporzionale alla familiarità istituibile in un ambito di studi. A me gli egizi sembrano tutti uguali.
L'esigenza distintiva, orientativa e analitica crea una sorta di ordinamento, che trova la sua particella
indivisibile nella persona individuata (vedi l'etimologia di individuo). E siccome la persona ha una vita, a
sua volta organizzata e gerarchizzata per fasi, anni ed età, la creazione di artefatti viene collocata
all'interno di essa per ulteriori caratterizzazioni genetiche. L'autore quindi è il risultato di una mania
ordinativa. Oltre al fatto della valorizzazione e delle sue motivazioni. Grandi autori, che formano il
canone, servono come elementi storici per costruire grandi tradizioni e genealogie, onde nobilitare con
ascendenza il presente (vedi Lindenberger). La morte dell'autore si spiegherebbe col venir meno di queste
esigenze. Nella letteratura stessa, attraverso la teoria dei modi di Frye, possiamo capire la nascita e la
morte dell'autore. Il mito è creazione collettiva. Che senso ha l'autore di tragedie o Aristofane? Siamo
già all'alto-mimetico. Siamo cioè all'enciclopedia della tribù che contiene l'espressività del singolo. Il
mito identifica la tribù coi suoi protettori, antenati, progenitori, attraverso una neutralizzazione e
presentificazione dell'origine. Nella Messa il sacrificio di Cristo è immanente e abolisce la storia umana
rendendola tipologica rispetto al mito di Cristo. La fase alto-mimetica specifica alcune caratteristiche
della tribù, che vengono celebrate per la loro dimensione e misura eroica, quasi sovrumana.
La Storia
delle nazioni celebra i padri culturali e politici: Dante, Manzoni, Garibaldi, Mazzini, Leopardi. Il mondo
borghese celebra i personaggi storici con gli aneddoti esemplari della loro vita, ma colloca questa
esemplarità nelle dimensioni della vita comune, in cui si celebrano virtù e qualità delle classi medie:
intelligenza, sensibilità, generosità. B.Franklin scrive l'autobiografia esemplare dell'io ideale
americano. L'autore quindi, oltre che identità prodotta da un'identificazione, è sempre stato
monumento borghese all'eroe della classe media, e si specifica nell'artista quando l'arte diventa
espressione di una personalità che vale per la sua autenticità soggettiva. Allora individuazione diventa
originalità e valore in quanto autenticazione. Qual è il significato dell'autentico e il significato della
svalutazione della copia e della ripetizione?
Nell'epoca delle masse la serializzazione crea un nuovo
tipo di interesse, non più per la autenticità, ma per la celebrità presenzialistica e sensazionalistica.
Quello che in politica ora si chiama: visibilità. Non importa quindi che un evento sia vero, ma che sia
scioccante e quindi incidente con la sua traccia nella ormai scarsa sensibilità, nella ormai poca memoria,
con tutta la permanenza ancora possibile nell'universo frammentario e frammentato dell'informazione. La
nozione di autore non può quindi valere nell'antico senso, perché il tipo di opera di cui si può essere
autori è la presenza nei canali della comunicazione, allorché l'autore attira l'attenzione su di sé per
qualche eccentricità sensazionale.
L'idea di autore modernista è lo sforzo di reagire alla società di
massa per la conservazione dell'autenticità borghese e umanistica del periodo rivoluzionario e liberatorio
di questa classe. Tale autenticità diventa complessità, che è una profondità conoscitiva sui generis, già
compromessa, sia perché ha perso valore di verità, sia perché non è segreto di saggezza, ma è già solo
accumulo quantitativo di possibilità di senso: polisemia ambigua, allegorica della perdita di certezze e
stabilità. Quindi non accesso alla saggezza ma incremento di senso, e infine autoriflessività quando ritiene
di giungere alla fonte di produzione stessa del senso. L'autore allora non è più colui che fa, che agisce,
ma colui che rende evidente una complessità che oltrepassa l'umano e colloca l'umano entro la sistemica
continuità col mondo materiale e culturale, biologico, zoologico, in una nuova catena dell'essere semiotica
e simbolica: l'ordine del simbolico è il solvente dell'autore, che diventa nodo, punto fatico di
collegamento col tutto. I frattali dimostrerebbero la continuità di geologico e simbolico.
L'aggettivo "nodale" significa "importante", perché l'importanza si attribuisce proprio al contatto,
all'unione e separazione degli elementi tematici che in qualche modo sono caratterizzati per la loro
trasformazione. Il divenire prevale sull'essere o si identifica con esso. La mutabilità diventa infatti la
coscienza sotterranea della modernità e ancor più dell'attualità e della contemporaneità. La storia si
appiattisce sulla cronaca, la crisi è perpetua e la stabilità diventa un bene vagheggiato. Il nodo è anche
punto di arrivo e di partenza, di commistione tra sé e l'altro, sostituisce la patria in un regime
reticolare chiamato globalizzazione. Il mondo è un canale e la faticità dell'essere è una compensazione al
trauma della nascita capovolta in terrore della morte e rimozione di essa.
Il nodo è costituito
dall'esterno ed è fatto per uscire da sé. E' un punto di vista costituzionalmente nel contesto e dunque ha
senso sitematico nel collettivo. Ciò da un lato accentua l'essere…
Definizioni di autore
1.Chi
inventa, crea, concepisce idee nuove e inedite. 2.Chi agisce, fa, esegue, nella vita materiale.
Nel
primo caso le invenzioni hanno un valore in sé, perché producono un ordine di cose prima ignoto e impossibile
da esperire e realizzare. Proprio per questo si ritiene interessante e doveroso legare il prodotto al suo
creatore, riconoscendogli un merito per il beneficio di tutti.
Nel secondo caso l'autore non fa un dono
alla comunità che la comunità non avrebbe avuto senza di lui, ma da un lato esce dalla semplice ideazione e
incide sul mondo, dall'altro colloca in circostanze primariamente storiche il suo agire come evento di una
prassi: l'autore di un delitto, ma anche l'esecutore di un lavoro, modificano il mondo, sono autori di tali
cambiamenti, le cui modalità sono note, ma che essi realizzano attuando una volontà. Il primo autore rende
noto l'ignoto, il secondo realizza il noto attualizzando una potenzialità. L'inventore produce una
potenzialità, l'esecutore la realizza. Per autore possono intendersi le due cose insieme. Essere
autore implica un conglomerato di sensi:
a) agire, eseguire, esecuzione: un soggetto fa, e si fa capo a
un soggetto
b) legare, appartenere, appropriarsi: un soggetto rivendica una proprietà, e si fa capo a un
rapporto
c) produrre, sviluppare, creare: un soggetto crea o trasforma qualcosa che prima non c'era, e
si fa
capo a un oggetto
d) potere, avere forza politica, valore, autorità
a queste aree è
comune la soggettività, che di per sé è già un senso dell'autore come demiurgo, canale, mezzo.
Definizione: l'autore è: a)qualcuno, b)che fa, c)qualcosa, d)che gli appartiene, e)per cui è
apprezzato. Legame atemporale: Conoscenza=creatori
Volontà=attori Legame nel tempo:
anonimato=agente
Notorietà=individuazione In tutti i casi l'autore, noto o ignoto, creatore o
esecutore, ha il carattere costante dell'individuo uno e persona. Unificazione e personalizzazione.
Il
valore dell'invenzione produce l'apprezzamento dell'autore che riceve di riflesso il merito dell'utilità
o della bellezza, o della saggezza dell'opera.
Il valore dell'atto o dell'impresa si trasferisce
sull'autore quando produce una modificazione del mondo utile, necessaria, difficile.
Gli autori,
interessanti e noti come tali, sono solo quelli apprezzati: autore implica grandezza dell'autore. L'unicità
non è solo individuazione, attribuzione del copyright, ma unicità dell'opera tra le opere (originalità), e
dunque differenziazione dell'opera e di chi l'ha fatta da tutto il resto (rarità).
Nel caso
dell'autore come agente quotidiano, non originale, ma solo fattuale, l'autorità sta nel legame di fatto,
non di contenuto creativo. Ma allora perché nella grandezza ci interessa il legame di fatto, quando ciò che
conta è il legame di stile? E se gli imitatori non ci piacciono, è perché diamo più importanza al legame di
fatto che al legame di stile.
Dagli auctores all'autore [D.E.Pease, Author
(Lentricchia & McLaughlin, 1990-95)]
Nel medio evo gli
"auctores" erano quegli autori che implicavano rispetto e affidabilità: quindi il massimo di valore in ogni
disciplina, come Cicerone per la retorica, Aristotele per la dialettica, gli antichi poeti per la grammatica
(trivium); Tolomeo per l'astronomia, Costantino per la medicina, la Bibbia per la teologia, Boezio per
l'aritmetica (quadrivium). Gli autori sono fonti dottrinali e coincidono con la loro opera. Sono anche
fondamenti metodologici per i problemi applicativi nei secoli successivi, allorché si richiedeva una
applicazione che comportava una interpretazione. I nuovi eventi erano accolti, tramite l'interpretazione,
nei quadri di riferimento degli "auctores". L'autorità era dunque un prestigio più che un fatto empirico, e
ciò si trasmette fino al modernismo, sebbene si capovolga il criterio introducendo come fonte di prestigio
l'originalità. (Questo dimostra che per modernismo occorre qui intendere l'evo moderno e la modernità, che
diventa modernismo come poetica solo nel primo dopoguerra quando la coscienza del primato dell'originalità
diviene arma di polemica culturale). Si deve istituire un parallelismo con l'uso delle genealogie
storiche.
Il rapporto tra "auctores" (fonti e opere) e il presente era allegorico. Ciò che non era
allegorizzabile e quindi inquadrabile nei riferimenti, non era ricordato e quindi non era avvenuto. Per
esempio le biografie personali, o erano esemplarizzabili o non avevano senso. La personalizzazione non
interessava. L'esperienza personale era vissuta dal singolo come ripetizione del modello. Si vede qui
come nel medio evo l'autorità derivava dal passato anche per il presente; nella modernità invece l'autorità
deriva dal presente, perché l'originalità implica la creazione del nuovo, cioè un distacco da ogni
precedente, per ogni produzione contemporanea; il postmoderno infine si proietta nel futuro allorché pone
l'attribuzione di significato, e quindi ogni "creatività" e autorità, alla ricezione. Il re era
correlato agli antichi "auctores", come unica fonte di autorità: il suo governo era la sua opera. I sudditi
si sottomettono al re come si sottomettono all'autorità degli "auctores". La scoperta del Nuovo Mondo mina
l'autorità del passato e rinnova la cultura a partire dal Rinascimento (nonostante il classicismo); prende
forma il valore del nuovo (notizie dalle nuove terre) anche da imprese senza precedenti: le esplorazioni, la
politica, uomini nuovi. I nuovi autori la cui autorità è la capacità inventiva, è l'interessante novità
delle loro storie, sfruttano la rottura fra i nuovi eventi e la vecchia cultura. In ciò affini ad altre
categorie, come i viaggiatori, i mercanti, i coloni, i riformatori, gli avventurieri. Le scoperte sono alla
base della nuova autorità culturale. La differenza diventa un valore per l'incapacità dei vecchi schemi di
allegorizzare i nuovi eventi. Il nuovo diffonde l'idea che ognuno debba interpretarsi con le proprie
appropriate parole. Da allora autore significa rottura, originalità dagli schemi feudali, nuovi mondi, nuova
autonomia. Declina l'auctor, sale l'autore come esempio di autodeterminazione in base all'esperienza
personale e alla costruzione della propria identità.
Una volta completata la trasformazione da una
società feudale e agricola a un mondo più o meno democratico e industriale, la sua figura si distingue da
quella degli altri trasformatori con cui aveva collaborato e si separa dalle altre attività culturali, e
diventa la categoria del genio che trascende il lavoro culturale ordinario e comune. Come l'auctor medievale
il genio si riallinea con le leggi del Creatore e quindi è del tutto autonomo da ogni determinazione
culturale se non la propria immaginazione creativa. Si avvia all'isolamento, anche se allo stesso tempo
propaganda l'autorità politica di un operatore culturale e la sua capacità di trascendere il suo contesto
culturale. In questo modo stabilisce la differenza tra l'operatore culturale e l'operatore industriale che
non è padrone né dei mezzi di produzione né dei prodotti del suo lavoro. Il lavoro del genio non è alienato e
la cultura strettamente intesa diventa un privilegio.
In una prima fase (rivoluzione
borghese-industriale) l'autore (genio) si forma e opera parallelamente al formarsi e all'operare del
soggetto autonomo: l'individuo. Entrambi tendono a diventare vittime del lavoro alienato una volta che il
processo sociale emergente (rivoluzione) si è compiuto.
Sin dall'inizio ci sono due tendenze
contraddittorie che caratterizzano sia l'autore sia il soggetto autonomo: l'originalità del genio che tende
a differenziare e l'appartenenza a un processo collettivo con cui l'autore individuo collabora per la sua
realizzazione. Una volta realizzato il processo l'autore individuo si distacca dallo sforzo collettivo e
vuole assumere una autorità nuova in qualche modo analoga a quella degli antichi auctores.
La visione
dei selvaggi, altri dagli europei, pose negli europei l'idea che l'altro fosse anche dentro di loro. Questo
altro dentro di loro fu la base per lo sviluppo del soggetto autonomo. Hobbes e Locke sostennero che in
natura l'uomo è come il selvaggio, pre-politico e privo di protezione sociale. Perciò occorreva un contratto
sociale, con un monarca a garantire i diritti e le libertà naturali. La libertà era la realizzazione di
questa nuova e altra natura umana. Per spiegare questa nuova natura i vecchi auctores erano inutili, e
occorrevano nuove concezioni politiche per produrre nuove persone e nuove leggi e condizioni. Risultato:
rivoluzioni e guerre civili. Vinte le rivoluzioni, gli autori cercano la differenziazione della vita
culturale dalla vita politica. Si fonda la Repubblica delle Lettere.
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Works in Progress 