Arte: 17 pezzi facili

Un mare da favolaLeonardo Terzo, E il naufragar m’è dolce in questo mare, 2012

1. Arte e De Coubertin
La distinzione tra arte in senso descrittivo e arte in senso apprezzativo potrebbe essere un’applicazione all’arte dello spirito olimpico definito da De Coubertin come interesse a partecipare alle competizioni, superiore all’interesse a vincerle. Così ogni produzione artistica entra nell’agone dell’apprezzamento estetico, e ha davanti a sé tutto il tempo dei contemporanei e dei posteri per ottenere eventualmente la vittoria di un riconoscimento apprezzativo da una comunità qualsiasi e comunque estesa di fruitori. Ma essere ammessi nell’agone dell’arte è proprio il problema della definizione, e rientrare nella definizione significa già aspirare ad un’istanza apprezzativa.

2. Art-trek, l’invasione degli spazi sidero-categoriali
Tuttavia il problema della definizione dell’arte si pone ora proprio in un momento in cui l’ambito estetico è in uno dei suoi tanti travagli metamorfici, che consiste in un frenetico viavai in entrata e in uscita dai campi concettuali di arte e non arte. L’arte contemporanea, dopo aver provveduto a importare nella cornice destinata agli spazi estetici ogni sorta di manufatto non artistico, è mossa ora dall’impulso opposto, volto ad evadere dai confini della cornice, del museo e infine dall’ambito dell’estetica stessa. Ne consegue che, dal punto di vista del mondo che la riceve, essa assume l’aspetto di una pulsione invasiva che si manifesta in due modi correlati: esteticizzando la vita quotidiana con l’estensione delle arti applicate a tutta la comunicazione, e diffondendosi nello spazio materiale del mondo anche quando rimane nello specifico estetico puro, per esempio con la body art, le installazioni e la land-art.

Questa occorrenza si potrebbe configurare come una sorta di “invasione degli ultracorpi” (The Bodysnatchers del film di Don Siegel), quindi una fantascienza dell’arte che si potrebbe denominare anche: “Art-trek”, esplorazione dello spazio sidero-categoriale. Essa infatti pone alla cultura estetica tutti i problemi che la fantascienza pone alla cultura antropologica. L’invasione riguarda un tipo di ultracorpo, più simile a quello del film, con la body art, che ora trasforma l’umano in materializzazione dei valori, cioè riduce l’umanità dell’uomo in oggetto significativo e pur tuttavia oggetto.

Come si ricorderà nel film di Siegel gli ultracorpi venivano sconfitti dall’atmosfera stessa della Terra che, dopo un certo tempo, si rivelava distruttiva per loro. La loro invasione era perciò temporanea, e questa brevità esistenziale sembra intrinseca alla natura delle installazioni stesse, che si possono considerare “effimeri monumentali” destinati ad essere disinstallati dopo la fine dell’esposizione, se non per i rari casi in cui vengono acquisite da musei sufficientemente ampi per accoglierle, ma ritornando così entro quei confini, semplicemente un po’ più allargati, dai quali la loro essenza li spingeva ad uscire. E d’altra parte effimero e monumentale sono corni di un dilemma costitutivo, perché, mentre l’arte non perde mai del tutto la sua aura eternizzante, il messaggio dell’installazione contiene anche un’esplicita messa in scena della provvisorietà e dell’impermanenza dell’essere.

3. Definizione come de-funzionalizzazione
La mia definizione è che: l’arte è l’effetto di un atteggiamento culturale, consistente nell’apprezzamento dell’aspetto formale e sensibile della funzionalità, denominato “bellezza”. Tale atteggiamento è l’atteggiamento estetico, e l’estetica, come filosofia, è l’analisi delle modalità con cui la forma si adegua al fine nei costrutti materiali e ideali dell’uomo. Perciò l’estetica apprezza anche la bellezza di ciò che non è propriamente arte, e l’arte invece tende a divenire pura, emancipandosi dalla sua secondarietà tra le funzioni dei prodotti non artistici. Lo fa, elaborando, nelle opere d’arte, oggetti che non hanno altra funzione che mostrare l’adeguatezza formale assoluta e astratta, cioè senza altro fine oltre quello di mostrare l’adeguatezza della forma a sé.

Questo processo di specificazione prende forma di de-funzionalizzazione, e quindi di sottrazione di funzionalità applicata che, in quanto processo negativo, appare difficile da definire positivamente. Anche perché, in modo apparentemente paradossale, la funzionalità pura deve prescindere da ogni funzionalità contingente. Quindi, a partire dalla difficoltà di definire l’arte in senso generale, ovvero dalla difficoltà di trovare una gabbia gnoseologica in cui fissare momentaneamente la logica delle sue perpetue trasfigurazioni, l’arte tende a sfumare, o a dissolversi, o ad aspirare ad un’uscita dai margini di ogni determinazione. O di ogni confusione con ciò che non è arte: insomma, per definirsi è sempre all’inizio più facile percorrere la via negativa, ma tale passo può essere solo il primo nella ricerca della propria autonomia positiva. Infatti la differenza in sé non fa arte, perché è un requisito necessario, ma non sufficiente. Ogni cosa è differente da tutte le altre cose, ma non per questo ogni cosa è arte. Questo è anche l’errore di base della cosiddetta filosofia della differenza.

Ogni individuazione di fenomeni consiste sempre nella distinzione categoriale da tutti gli altri, ma l’individuazione dell’arte, nella situazione contemporanea e per alcuni, sembra fare di questo momento distintivo il suo requisito definitorio. Perciò anche la forma del giudizio estetico si è trasformata da “questo è bello” semplicemente in “questo è arte”. In questa prospettiva quindi, l’aspirazione romantica all’infinito sarebbe solo magnificazione del desiderio di sfuggire all’utilità pratica, desiderio che a sua volta diventa poetica, fondata, nella situazione allora in atto, sul bisogno di sfuggire alla mimesi classicista e alla razionalità illuminista. Si vede sin da qui la relazione tra la ricerca di specificità estetica generale e la sua esplicazione in termini di poetica contingente, ma anche soprattutto la confusione dell’estetica ermeneutica tra la specificità estetica e l’apparizione del senso o la determinazione razionale.

Esemplari in questo senso sono appunto la tendenza anagogica della visione romantica dell’arte come aspirazione all’infinito, e quella catagogica e desublimizzante concepita da Freud come riaffacciarsi sulla wilderness degli stadi arcaici e primitivi dell’evoluzione umana, o esca gettata nell’indeterminato culturale, ovvero ancora ritorno al sottofondo naturale a cui l’uomo ha rinunciato per elevarsi alla cultura. In questa zona che funge da oasi naturale, l’uomo si libererebbe del principio di realtà per ritrovare il luogo del piacere immaginativo nel suo utopismo inventivo. Un terzo modo di uscita, per così dire “laterale”, né verso l’alto, né verso il basso, è quello concepito dal dadaismo, che distrugge, con l’ironia e la prova d’insensatezza, lo spazio idealistico dell’arte delimitato dal confine tra arte e non arte. Implicitamente è anche una critica ironica della via istituzionale di identificazione dell’arte.

Anche il ritorno dell’arte moderna ad elementi di primitivismo, all’inizio del Novecento, non si spiegherebbe perciò semplicemente con il contatto con le pratiche rituali delle culture primitive, bensì, come mostrerebbe anche l’interesse per il  disegno infantile o per la produzione dei malati di mente, come ricerca di una dimensione “selvaggia”, rimossa e svincolata dalle necessità di un ordine determinabile. Si stabilisce quindi un arco di istanze disponibili all’arte per intrinseca natura. Dal primordiale rimosso al culturalmente ordinabile e razionalizzabile, dai più elevati interessi dello spirito all’ironia dell’assurdo dadaista e all’autocoscienza meta-estetica (che non è né sublimazione né regressione) nella funzione autoriflessiva del linguaggio, elaborata da Jakobson.

4. Il minimo comune de-funzionalizzatore
Ma quando l’arte, come vuole Aristotele, era mimesi, cosa aveva in comune con l’astrattismo e le installazioni? Una serie di cose: distacco, finzione, immaginario, elaborazione, oggettivazione, coscienza specifica. Il distacco, intrinseco alla rappresentazione, dalla realtà verso la finzione. E la finzione, per tale distacco, implica un legame con l’esistente e insieme un’elaborazione immaginaria dell’esistente. Tale esistente può essere il modello o anche solo il materiale con cui si opera il fare qualcosa che pone capo ad un oggetto o ad un processo o ad entrambi. Inoltre l’intenzione o la consapevolezza di operare in un’attività specificamente inventiva, che implica una perizia tecnica, imitativa prima e puramente creativa poi; ma anche soprattutto la consapevolezza che tale creazione inventiva e immaginativa non è né scienza, né religione, né etica, né produzione artigianale, sebbene tutti questi campi possono offrire ad essa i loro materiali, bensì è esposizione dimostrativa dell’elaborazione stessa (Pareyson parlava di “formatività”) da porre al servizio di ogni possibile scopo estrinseco ad essa.

L’arte quindi è possibilità pura, astratta e concreta insieme, del fare creativo, esemplificata nell’elaborazione formale degli oggetti prodotti. Il cosiddetto “capolavoro”, che una volta era richiesto all’operaio specializzato come referenza per l’assunzione, è il principio dell’origine dell’arte. L’artista è l’artigiano che non si limita a ripetere lo stesso oggetto. E quindi incarna il principio dell’incivilimento prima, e poi, quando si perde l’idea di progresso come destino umano, la funzione di spia (e avanguardia) dell’orientamento culturale.

 5. Dal sacro al mercato
Il legame dell’arte col sacro si può interpretare come legame con la fonte dell’ispirazione creativa. Non per nulla le opere poetiche di grande impegno iniziavano con l’invocazione alla musa. Benjamin ipotizzava la sostituzione del legame perso col sacro con un legame nuovo con la politica. In realtà, se questa ricostituzione di un legame con l’altro dall’estetica avveniva, esso si andava attuando sotto forma di legame tra arte e mercato. Ogni poetica porta alla ribalta della storia contemporanea una nuova visione del mondo, ma innanzitutto la propone alle strutture di legittimazione che stanno inevitabilmente nel mercato. Insomma, sacro o politica, o mercato, l’arte, anche quando rivendica la sua autonomia, non è fatta sul vuoto di valori e di intenti vitali, ma si pone sempre un qualche legame (geografico, storico, etnografico) con la comunità in cui si manifesta. L’autonomia e il disinteresse rivendicati sono relativi alla libertà inventiva e alla specificità tecnica dei materiali espressivi, non sono liberazione dall’insieme della cultura, di cui l’arte vuole anzi essere componente di primo piano.

Si dice che l’arte per sua natura non appartiene all’ordine mercantile, ma nulla appartiene “per sua natura” all’ordine mercantile, se non il mercato ed eventualmente la partita doppia e altri criteri di contabilizzazione. Invece tutte le merci appartengono al mercato e dunque qualsiasi cosa venga comprata diventa merce, anche l’arte, non per sua natura ovviamente, ma per la sua circolazione. Persino l’uomo è una merce in senso proprio e totale in un regime di schiavismo.

Si può sostenere che l’artista non opera per il mercato, ma si potrebbe egualmente sostenere che anche il produttore di acqua minerale opera per dissetare chi ha sete e non per il mercato. Poi però sia il produttore di acqua minerale sia l’artista vendono i loro prodotti, che diventano così merci, senza che queste ultime perdano le loro finalità intrinseche di dissetare e di offrire un senso estetico al consumo di chi ne ha bisogno.

Altro modo di collocarsi nell’alterità è, nell’arte del 900, lo svuotamento dei contenuti figurativi che porta all’astrattismo, visto come sottrazione, a livello iconologico, del determinato, ma anche dell’utilitaristico. Il problema è che, comunque si operi tale sottrazione, ciò che resta non riesce a sottrarsi al mercato, e dunque riprende un’identità e una determinazione molto pratica e molto utile come merce.

6. Arte, antropologia, evoluzionismo
In contrapposizione alla concezione dell’arte come una produzione di merci culturali, rese merci, come si è visto, nonostante la loro natura culturale, per il fatto che vengono fruite, se non consumate, in un regime di economia di mercato, senza per questo sottrarre ad esse la loro utilità propria, così come l’acqua minerale è una merce, ma non per questo perde la sua utilità di bevanda atta a dissetare, (l’aspetto mercantile riguarda la distribuzione e la circolazione della fruizione artistica, da separare quindi dalla sua funzione culturale; anche se ovviamente la distribuzione può influire sul contenuto culturale stesso) c’è la tendenza a paragonare l’arte occidentale ad analoghe produzioni presso civiltà dove il mercato non esiste o non funziona con le medesime modalità, e ci si pone la domanda su come si debbano interpretare quelle diverse produzioni presumibilmente artistiche.

Tuttavia non si capisce perché questo paragone, pur di qualche utilità per la scienza antropologica, debba considerarsi essenziale per capire l’arte occidentale, se non per dire ciò che appare in tutta evidenza, e cioè che la differenza rende quasi inservibile questo tipo di paragoni per la comprensione delle varie specifiche estetiche, ammesso che siano già di per sé definibili tutte in questo modo, il che viene appunto messo in dubbio. E quando si sia consapevoli che la nostra estetica non è universale, che ne ricaviamo? L’errore in cui si rischia di finire è di snaturare il significato e la funzione evidente dell’arte, per rincorrere una nozione, più generica che generale, che esce dall’estetica stessa.

Vedi per esempio la versione “evoluzionistica” del significato dell’arte, dissolto in un’attività destinata ad un generico processo di adattamento all’ambiente per facilitare l’evoluzione. È il solito criterio di risalita verso contesti sempre più ampi e comprensivi che comprendono l’insieme delle manifestazioni della vita, traducendole in un comune denominatore biofisico, che non ha interesse per le proprietà dei sottoinsiemi dei fenomeni, ma solo per la loro finalità biologica.

Anche inseguire la fantasticheria di uno scambio simbolico (non di beni simbolici) sottratto al mercato, sul modello di una economia del dono, non ha senso, appunto perché non siamo in un’economia del dono. Farne l’aspirazione di una poetica o di un’estetica diventa qualcosa che vive tra parentesi come “stile” o messaggio dell’opera, dopo di che rientra nel mercato quando il tutto viene venduto come merce inevitabilmente. Oppure si realizza come hobby del dilettante che regala le sue opere finché, nel momento in cui diventano appetibili per il loro valore, il mercato se ne impadronisce.

7. Morte dell’arte e alterità
La cosiddetta “morte dell’arte” si manifesta quindi o nell’aspirazione ad una funzione sovversiva (utopica o regressiva) delle avanguardie, o nella rinnovata incorporazione nella vita quotidiana delle arti applicate (dall’architettura alla moda, dalla pornografia ai videogiochi), con gli ambiti specifici del design industriale e della pubblicità, per cui si parla di esteticizzazione della vita.

La tendenza dell’arte a definirsi in primo luogo come alterità ha altre versioni: una è quella della dialettica negativa, per cui essa rappresenta o almeno allude ad un mondo diverso e superiore, dove il negativo è abolito e le contraddizioni e i conflitti superati. Per Steve Connor (vedi: “What if there were no such thing as the aesthetic?”, http://www. bbk. ac. uk. /english/skc/aes/ ), l’arte è una simil-religione che fa sperare in un paradiso futuro. Per Bourdieu sarebbe invece il mezzo con cui la stratificazione sociale trova modo di marcarsi, distinguendo le classi alte, capaci di fruire dell’arte, e le classi inferiori,  incapaci di farlo.

8. Arte e ideologia
Quanto al rapporto tra arte e ideologia di classe: è vero che le ideologie di classe elaborano le proprie classificazioni estetiche con i valori, i contenuti e le tecniche ad esse proprie, e tali classificazioni sono atte a celebrare i propri punti di vista sul mondo, ma anche qui, sia le tecniche, sia i contenuti vanno interpretati con il punto di vista relativo e disinteressato di chi è consapevole di questa posizione. Il fatto che il romanzo realistico presenti come giusti i valori borghesi non mi impedisce di apprezzarlo, anche se non condivido i valori borghesi, perché ciò che posso comunque ammirare è appunto la funzionalità del rapporto fra mezzi e fini, i quali fini, si sa, sono estrinseci al giudizio estetico e funzionale sull’arte.

Il fine dei mezzi espressivi è l’espressione, non la realizzazione pratica di ciò che si è espresso. Certo è difficile, come nel caso che citeremo più avanti della ghigliottina, prescindere da valori particolarmente odiosi come il razzismo o il sadismo, o ammirare la raffinatezza della tortura ben eseguita, ma in questi casi dobbiamo essere consapevoli che stiamo discriminando i valori etici e politici e non i valori estetici. Deve considerarsi ovvio che ogni arte ha un contenuto ideologico che è la materia con cui lavora, e che in ultima analisi viene anche trasformata alla fine in opera d’arte. Ovvero in qualcosa di diverso dall’ideologia in sé che era prima dell’elaborazione artistica, così come un edificio è una cosa diversa dai mattoni e dagli altri materiali con cui è stato costruito.

Anche l’arte, vista come coscienza infelice o dialettica negativa, comporta un uso ideologico di essa, che posso condividere o no. Ma ci sono appunto opere progressiste e opere conservatrici quanto a contenuto veicolato, anche nella forma, come il romanzo rosa o il giallo. Per esempio come giudicare il giallo che, con il suo eccesso di razionalismo etico, ci fa credere che i misteri siano risolvibili e i colpevoli sempre puniti? Possiamo dire che è una mistificazione consolatoria, oppure che è un esempio ideale di giustizia che si prefigura e si auspica ci sia anche nella realtà. Insomma ogni arte può essere l’oppio dei popoli sostitutivo della religione, consolazione alternativa alla verità, alla rivoluzione e alla vita, oppure modello ideale, incitamento ad un mondo migliore, operante come il famoso “principio speranza” insito nell’utopia secondo Bloch.

9. Arte ed ermeneutica
La stessa unione di sensibile e intelligibile diventa un discrimine quando non si tiene l’equilibrio tra le due dimensioni, così che un’estetica semiotica spinge l’arte verso la filosofia e in particolare verso l’ermeneutica, che per via di sublimazione cerca il senso solo come significato, e per meglio svuotarlo di materialità lo svuota anche di contenuto, e perciò ne arresta il disvelamento un momento prima della sua determinazione. All’opposto un’estetica più orientata al sensibile spinge l’arte verso la regressione al principio del piacere, fino a una bellezza intesa come sinonimo di pornografia.

10. Arte e responsabilità
Resta per altro da chiedersi perché l’arte è caricata di tanta responsabilità, sia per via di sublimazione che per via di regressione. Evidentemente perché il suo valore sta proprio nell’efficacia della sua operatività, perché la bellezza è intesa come intensità, polisemia, incantamento, e dunque la sua natura e specificità ne fa una filosofia, un’etica, una retorica politica, una consolazione, un soccorso, una salvazione, o un’aggressione, ma tutto ad un livello superiore: l’arte è una tecnica intensificativa (iper-funzionale) per dare maggiore propulsione a tutti i tipi di comunicazione dei materiali di cui si serve, ma che essa nello stesso tempo serve. Questa intensificazione è appunto procurata dalla bellezza, cioè dall’adeguatezza della forma sensibile al suo contenuto di senso, o fine spirituale o pedagogico o politico.

11. Arte e pubblicità
Vedere che la forma materiale concorre all’enunciazione di senso rende particolarmente efficace la comunicazione e il suo effetto. Insomma si potrebbe dire che l’opera d’arte è un messaggio (uno spot) ben confezionato, e dunque non dovremmo sorprenderci che questa sua natura “intensificativa” della comunicazione si dispieghi e si manifesti apertamente nella pubblicità. Sennonché mentre nell’arte il fine è in un certo senso strumentale, (ci serve solo per avere una base di senso su cui elaborare la forma) e noi dobbiamo prescindere da esso per giudicare solo la bellezza, cioè l’adeguamento della forma al contenuto, qualunque esso sia, nella pubblicità invece, e in ogni forma di propaganda, si inverte l’interesse, ed è la forma che è strumentale al contenuto. Se noi possiamo apprezzare un quadro della madonna, anche se non siamo religiosi, per la sua bellezza, la bellezza della pubblicità si manifesta nella sua efficacia nel far comprare il prodotto. Se lo spot sembra bello, ma il prodotto non si vende, evidentemente lo spot non era abbastanza efficace, e quindi non era abbastanza bello. Nello stesso equivoco cadono coloro che nel gioco del calcio dicono che una squadra ha giocato bene anche se ha perso. Se ha perso vuol dire che nel complesso ha giocato meno bene dell’avversario, e quindi comparativamente ha giocato male, o per lo meno ha giocato peggio.

12. Arte, interesse e disinteresse
Egualmente dovuto ad un equivoco di base è il disconoscimento dell’estetica tentato da Steve Connor, il quale nega la possibilità di definire la natura dell’arte, perché, a suo parere, tutte le definizioni o non includono tutto ciò che pertiene all’esperienza dell’arte o non escludono forme di esperienza che non sono esclusive dell’arte. Quali vantaggi si hanno e quali sono le conseguenze per le opere d’arte se accettiamo questo fatto? (Appartengono all’estetica: 1. atteggiamenti e sentimenti, 2.  qualità, 3. oggetti e/o processi. Tutto ciò che si riferisce agli oggetti estetici si può riferire ai processi senza nessuna differenza, per quanto astratti e virtuali siano questi ultimi).

Connor sostiene che per Kant il giudizio estetico è quello che non tiene conto dello scopo, del significato o dell’interesse dell’oggetto da giudicare, e quindi il giudizio, disinteressato da ogni altro fine, incontrerebbe direttamente se stesso, libero da ogni circostante condizionamento. Per Connor come per altri, questa situazione è irrealizzabile e se fosse realizzabile istituirebbe una situazione tautologica.

A me pare invece che Kant vada inteso nel senso che il giudizio si deve indirizzare alla funzionalità delle qualità formali dell’oggetto, quindi certamente in rapporto sia alle circostanze, sia al suo scopo, sia al suo significato, ma quali che siano lo scopo, il significato e l’oggetto. Non si giudica quindi l’oggetto, ma la sua forma. Cioè non sono i caratteri estrinseci alla funzionalità che devono essere giudicati, ma l’adeguatezza formale dell’oggetto alla sua funzione, quale che sia quest’ultima. Per cui se si giudica esteticamente una ghigliottina, anche se uno è contrario alla pena di morte, il suo giudizio non deve riguardare il valore etico del taglio della testa, ma se la macchina taglia bene o no la testa. Al limite, se io sono contrario alla pena di morte, il mio giudizio estetico sarebbe rovesciato, e cioè troverei belle solo quelle ghigliottine fatte così male da non riuscire a funzionare. Sarebbe un’estetica del brutto, ovvero di una bellezza e di una funzionalità capovolte. Naturalmente sarebbe egualmente funzionale, ma ad uno scopo diverso e contrario: impedire l’applicazione della pena di morte.

Connor ritiene che il giudizio estetico, secondo Kant, non si rivolge ad una particolare classe di oggetti (le opere d’arte), altrimenti non potrebbe essere autoreferenziale. Invece gli oggetti che vogliono essere opere d’arte sono fatti apposta per stimolare l’esercizio del giudizio di funzionalità che è l’estetica. Il procedere per via trascendentale di Kant si confermerebbe proprio nel fatto che l’opera d’arte è quel tipo di oggetto o processo che non vuole avere primariamente nessun fine estrinseco a se stesso se non come luogo dell’esercizio del giudizio autoriflessivo di funzionalità ovvero di bellezza. Poiché la bellezza, e dunque la possibilità di giudizio, si realizza solo quando non si giudicano fini estrinseci, ma l’adeguatezza formale ai fini estrinseci, l’opera d’arte pura diviene quell’oggetto peculiare che ha come scopo di manifestare una funzionalità al disvelamento della funzionalità, che però non può avere aggancio ad alcuno scopo pratico. Il suo scopo pratico sta perciò nell’espressione della funzionalità senza oggetto.

Il modernismo, inventando l’arte pura, ha voluto fare proprio questo. Il che però appare contraddittorio e quindi si può spiegare come una sorta di meta-funzionalità, perché ogni periodo storico ritiene di dimostrare questa indipendenza dal mondo estrinseco in un modo suo proprio che dimostra invece una certa dipendenza, seppure metacritica, dal mondo estrinseco. Il fatto di trovare sempre nuovi scopi e quindi nuove poetiche capaci di stimolare tale giudizio è proprio la sfida con cui gli artisti si misurano per dare senso materiale ai valori che essi e la loro cultura selezionano o inventano di volta in volta. Questa sarebbe infatti la componente estetica della Storia sotto forma di storia dell’arte. Il procedimento trascendentale di Kant ha una funzione euristica che vorrebbe sgombrare il campo dalle complicazioni meta-funzionali della funzionalità, o meta-estetiche dell’estetica

Per Connor non c’è la possibilità di prescindere dagli interessi umani e quindi di dare un corretto giudizio estetico. A mio parere invece ciò è possibile, sebbene talvolta a fatica: infatti chi è contrario alla ghigliottina farà fatica ad apprezzarne la bellezza, tuttavia ci sono coloro che sono favorevoli alla ghigliottina e dunque possono giudicare la bellezza funzionale delle ghigliottine, proprio perché sono favorevoli. In effetti sia i favorevoli, sia i contrari giudicano con un interesse, ma questa è la base estrinseca, mentre quando poi giudicano la funzionalità il loro interesse diventa qualcosa che ha la stessa funzione del disinteresse. Per analogia possiamo paragonarla alla funzione dell’arbitro che giudica la regolarità del gioco o i falli commessi, senza un interesse a favore di nessuna delle due squadre in gara.

Insomma la relazione è comunque disinteressata perché la natura dell’oggetto è una precondizione, mentre il giudizio estetico si dà sulla sua funzionalità ovvero sull’aspetto tecnico-formale, che è la sua bellezza. La dimensione sensibile sembra prevalere perché le opere d’arte sono oggetti, ma la funzionalità astratta di un teorema stimola lo stesso tipo di giudizio estetico, anche se il materiale da giudicare è immateriale e concettuale. Infatti si può esclamare: “Che bella idea!”

13. Arte, imprinting funzionale e teoria istituzionale
Il fatto che l’idea di bello si ascrivesse in origine all’armonia, non compromette la possibilità che in un altro momento si possa attribuire alla disarmonia o a qualsiasi altro carattere. La funzionalità formale vale sia per il bello che per il brutto. La caricatura è l’esempio lampante dell’uso del brutto come bello. La caricatura è infatti una deformazione che fa apparire una faccia o qualche altra cosa più brutta di quanto sia in realtà, e viene apprezzata proprio perché realizza il suo scopo che è imbruttire il suo oggetto.

In effetti se tutto si può offrire come opera d’arte alla considerazione estetica, e a sua volta la dimensione estetica si può ricercare in qualsiasi oggetto o situazione che non è intesa come opera d’arte, ciò dimostra che l’opera d’arte consiste proprio in un’intenzione di materializzare e circoscrivere in oggetti o processi la fonte di un tipo di gratificazione che scaturisce da un bisogno innato o da un imprinting esperienziale di ordinamento formale o strutturale dei parametri della vita. La coscienza stessa è un prendere possesso del proprio organismo biologico dandogli un ordine culturale.

Tutte le volte che troviamo un senso o ritroviamo una misura, o riconosciamo un ritmo, o una proporzione o una sproporzione, siamo gratificati dalla coscienza o sensazione che l’alterità del mondo è configurabile, comprensibile e misurabile, e quindi è dominata, almeno per noi, dai nostri parametri biologici. L’essenzializzazione di questo riconoscimento è il senso dell’estetica. Questo modello non è poi distante da quello proposto dalla psicologia evolutiva di Pinker, sebbene Pinker ritenga che la gratificazione, essendo diventata simbolica e non più diretta e fattuale per gli scopi di adattamento all’ambiente, sia ormai superflua e quindi egli svaluti l’arte moderna in quanto ormai priva, a suo parere, di effetti adattativi ed evolutivi.

Naturalmente il modello di arte come alterità è egualmente funzionale alla propensione esplorativa e accrescitiva dell’invenzione, cioè dell’uscita e della tensione verso il non ancora determinabile, che, come si è detto, per i romantici era appunto propensione all’infinito e per Freud propensione verso il sedimento profondo del movimento tra natura e cultura.

 14. Criterio istituzionale e intenzionalità collettiva
Ma proprio perché l’intenzionalità di concentrare l’essenza della coordinazione e della funzionalità in quegli oggetti che si offrono come opere d’arte alla percezione sensibile è l’origine dell’estetica stessa, la teoria istituzionale della definizione dell’arte riprende valore, perché l’istituzione è l’espressione dell’intenzionalità collettiva. Si può forse dire che i criteri istituzionali affermano collettivamente l’individuazione di un campo autonomo, quello dell’arte, che misura astrattamente l’adeguamento formale degli oggetti ai loro fini, mentre i criteri tecnico-distintivi trovano i motivi di individuazione dell’arte in tratti di poetica storicamente comprensibili e situabili, forse solo a posteriori, e sulla base della conoscenza dei fini. Quest’ultimo criterio è perciò tautologico, perché riconosce tratti che sono stati già determinati nella loro identità come artistici dall’affermazione a priori dell’esistenza dell’arte.

Poiché la coscienza umana è insieme prodotto della percezione intellettuale e sensibile, i caratteri stessi dell’arte dipendono da elementi concettuali e da elementi sensoriali. L’udito è l’origine dell’arte musicale come la vista delle arti visive, e la mente delle arti letterarie.

Ciò che Genette chiama invece “attenzione”, per cui non sarebbe l’oggetto che rende estetica la relazione, ma è la relazione che rende estetico l’oggetto, è solo il riconoscimento, da parte del fruitore o destinatario, dell’intenzione dell’autore di comunicare esteticamente. L’attenzione si colloca quindi fra i criteri tecnico-distintivi perché riconosce qualcosa che nell’opera c’è già. Ma l’intenzione ricade invece tra i criteri istituzionali, perché l’autore è già un’istituzione. Il criterio istituzionale è perciò fondativo per il fatto che impone la distinzione. Ma come può dimostrare il contenuto specifico dell’estetica, cioè la logica identificante? L’autore istituisce facendo, cioè offrendo al fruitore un modello di funzionalità, cioè un oggetto il cui tratto distintivo è la comprensione stessa dell’elaborazione in sé.

Per esempio, tutte le volte che capiamo che un martello è un martello, comprendiamo la sua funzione e giudichiamo l’adeguatezza della sua forma o della sua struttura allo scopo della sua natura e finalità, vivendo così un’esperienza estetica oltre che conoscitiva. Perciò è essenziale che l’abilità tecnica si sia formata nella produzione dove la funzione estetica è secondaria, e solo gradualmente sale nella graduatoria delle funzioni fino a diventare primaria nell’arte pura. La funzione estetica non è dunque quella in cui arcaicamente e primigeniamente appare il fare e il senso, come vorrebbe la filosofia della differenza, bensì al contrario è dal fare e dal senso comuni che scaturisce l’interesse astratto per la funzionalità che chiamiamo senso estetico.

Il fatto che per millenni o secoli ciò che chiamiamo arte, nel senso puro che viene individuato dall’estetica, si sia mischiato e persino nascosto nella produzione di oggetti che avevano anche altri fini, magari primari, oltre che quelli meramente tecnico-formali, mette in evidenza che, sebbene l’arte pura voglia essere autoriflessiva, cioè ha per solo scopo l’evidenza della funzionalità formale a se stessa, tale funzionalità formale è comune a tutti gli oggetti o procedimenti di una comunità umana. L’arte dunque, come indicava già il termine greco, è tecnica, ovvero abilità, del fare fine a se stesso.

Il fondamento istituzionale va perciò inteso in due modi, uno attivo e uno reattivo: come istituzione della comunità dei ri-conoscitori dell’arte, e come istituzione del concetto di arte come tecnica fine a se stessa, che separa l’arte, come tecnica autocelebrativa, defunzionalizzata rispetto alle altre tecniche, finalizzate a tutti gli altri scopi. Le istituzioni dei conoscitori (o ri-conoscitori) dell’arte sono in grado di dire quali oggetti vanno separati dagli altri, in quanto in tali oggetti la funzione estetica è primaria; l’emergere in primo piano della funzione autoriflessiva della tecnica (arte) è invece l’atto di istituzione dell’arte come categoria culturale autonoma. Questo atto istitutivo è ovviamente realizzato dagli stessi che si fanno istituzione legittimante, ma che, in una società aperta e democratica, è costituita da chiunque concepisca o capisca il concetto di arte.

15. Arte e deissi
L’istituzione della categoria dell’arte e il suo metamorfismo adattativo a tutte le finalità dei valori che le poetiche intendono oggettivare, incorporandole nelle opere d’arte, nel momento dell’assoluta libertà teorica dell’arte pura finisce per costituirsi in un atto di deissi autoriflessiva. È una dichiarazione che dice: ora quest’opera incorpora i valori della comunità, che l’accetta come tale per un atto istitutivo e indicativo di deliberazione stessa.

Ma solo in teoria prima si concepisce l’autonomia dell’arte e poi si riconoscono gli oggetti artistici. In pratica, poiché l’estetica, come funzione primaria, emerge quando si distingue l’arte pura dall’arte applicata, che a sua volta si era distinta dalla tecnica strumentale, il processo di autonomizzazione è inverso: prima si capisce che il fare tecnico richiede anche un adeguamento formale ai fini dell’operare, e poi si isola tale adeguamento formale, detto bellezza o valore estetico, in oggetti appositi che hanno per finalità il fatto di essere arte, cioè la celebrazione dell’adeguamento formale in sé. A quel punto la deissi istitutiva è solo il primo passo formale di una serie di atti deittici successivi che sono la storia dell’arte. Quindi il significato ontologico della “fontana” di Duchamp è proprio di essere la ritualizzazione (riattualizzazione) del mito istitutivo dell’arte.

16. Il bello di natura
In che consiste l’adeguatezza formale del bello di natura? Consiste nella percezione di un’adeguatezza degli oggetti naturali alla gratificazione umana in termini di benessere vitale, vale a dire in termini di capacità di offrire alla biologia e alla cultura umana un ambiente favorevole alla vita e al suo miglioramento o prolungamento. Il sublime romantico traduce in poetica (cioè in programma compositivo) proprio il sentimento di timore che scaturisce dalla possibilità dell’uomo di vedersi sopraffatto, invece che gratificato, dal contesto naturale in cui viene a trovarsi.

Il fatto che la cultura umana esiste come comunicazione e che la comunicazione è favorita dalla qualità simbolica dei mezzi e dei linguaggi fa sì che la simbolicità intensificata dei linguaggi artistici diventi effettivamente un mezzo per migliorare l’adattamento all’ambiente, a differenza di quanto pensa Pinker, il quale ovviamente non capisce la natura culturale della vita umana. D’altra parte le ninfe e le altre creature animatrici di cui gli antichi popolavano la natura, sono l’indice dell’investimento antropomorfo di cui la natura è sempre stata fatta oggetto.

17. L’estetica del ‘900
Uscita dall’ambito della definizione del bello e della bellezza, l’estetica del ‘900 si propone in primo luogo di gestire la propria organizzazione e comunicazione, cioè dichiara i condizionamenti istituzionali della cultura mercantile occultati nelle poetiche stesse. Si è poi esibita nell’incorporazione della filosofia storico-politica attraverso la ricerca del senso, inteso come significato, applicato a tutti gli aspetti della vita. Resta il fatto che tutti questi scopi riguardano le poetiche empiriche, ma a parer mio non toccano la specificità della via estetica alla ostensione di questi o altri valori, che avviene sempre attraverso la formulazione e presentazione di una materia sensibile adeguata allo scopo.

Certo, nella letteratura, la lingua favorisce la confusione più o meno felice coi valori extra-estetici selezionati, e la forma del contenuto è meno percepibile nel carattere formale del senso. Ciononostante, e anzi proprio per questo, le estetiche semiotiche accentuano la funzione autoriflessiva dell’arte, facendo della polisemia un fatto di implosione di significati, dove la specificità estetica sta nella proiezione (termine spaziale figurato, proprio delle proiezioni ortogonali) dell’asse paradigmatico su quello sintagmatico.

Occuparsi del senso significa occuparsi dell’uomo come animale culturale, che assimila se stesso e il mondo ad una finalità e ad una strutturazione progettuale che si manifesta nella coscienza. La coscienza è ciò di cui la natura non è dotata e quindi di per sé sembrerebbe senza significato, se non la finalità della mera sopravvivenza, almeno per le forme di vita animale e vegetale. L’esperienza estetica (o giudizio) invece per Kant è il piacere, che è un sentimento, e deriva dalla percezione, dalla conoscenza e dunque dalla coscienza, che il particolare appartiene coerentemente al tutto. In questa coerenza, più che nell’appartenenza, c’è la mia idea del requisito estetico dell’adeguatezza, (qui a prescindere che sia formale o meno, e infatti può essere una forma del contenuto).

Ora però il giudizio stesso, estetico o no, è un fatto che nell’uomo, animale culturale, presuppone una coscienza e dunque un significato. Nell’uomo il piacere del sentire è sempre più che sensoriale, perché abbisogna di una comprensione. Il bello infatti scaturisce dall’unione di sensibile e intelligibile: nell’uomo non c’è mai nessuno dei due senza l’altro. In questo senso l’arte e l’estetica si distinguono dalle altre esperienze per il solo fatto che questa unione diventa il fine primario.

Leonardo Terzo

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