Sull’ontologia della finzione 2

A questo punto la riflessione sull’ontologia della finzione è necessaria per completare la nozione di critica come comprensione in rapporto alla specificificità degli oggetti da comprendere e interpretare. La natura della finzione (la natura dell’arte) è la trasposizione (rappresentazione e presentazione per mezzo della figuralità retorica) in ambito immaginario (ideale, virtuale, potenziale, progettuale) e ludico (speculativo, esplorativo, emotivo, erotico) degli interessi e dei valori umani (e dei problemi attinenti a quei valori e a quegli interessi). Quindi le operazioni dell’arte sono tre: spostamento, derealizzazione, piacere conoscitivo. Lo spostamento al di fuori della realtà è il mezzo, il piacere conoscitivo è il fine.  Ma scendendo nello specifico delle arti, cioè passando dall’arte alle arti, diventa preliminare riconoscere gli oggetti artistici, e così progredendo dall’osservazione empirica di essi, in letteratura ad esempio a partire dalla Poetica di Aristotele, si cominciano a individuare delle regolarità, delle ricorrenze, i tratti comuni ai vari tipi di testi e a descrivere gli artifizi, le convenzioni, le strutture, i generi e tutto un patrimonio di conoscenze che favoriscono l’esercizio critico, perché forniscono una tradizione filologica e strumentale alle analisi particolari. Queste convenzioni sono cornici modulari, essenziali nella mediazione estetica, che si offrono come un’interfaccia operativa allorché la realtà si trasferisce e si trasvaluta in letteratura.

La natura della finzione è ciò che ha portato molti difensori della letteratura, a partire dalla Defence of Poesie (1595) di Philip Sidney, a sostenere che “il poeta non afferma nulla e quindi non mente mai”, ma, aggiungiamo noi, semplicemente ipotizza. Quindi alla poesia non deve applicarsi il criterio di verità come metro di giudizio. Ma forse è più preciso dire che la poesia in effetti non rifugge dall’affermazione o dalla negazione di proposizioni significative, solo che lo fa in una dimensione che abbiamo definito “derealizzante”, ovvero a quel livello di realtà ipotetica, che a priori non pretende di trovare riscontro nel mondo reale.

Ma attenzione, questa peculiarità del discorso poetico non va trasferita al discorso critico, che invece ha il dovere di dire la verità sulla poesia, cioè deve dare un’interpretazione corretta dell’opera letteraria. L’interpretazione e il commento critico non sono il discorso della poesia, ma un discorso sulla poesia. Il discorso della poesia può essere comunque vero o falso, nobile o ignobile, ma si pone nella finzione. Il discorso della critica invece è un discorso sulla realtà della poesia e deve sforzarsi di essere veritiero e quindi dire eventualmente non solo se la poesia è bella o brutta, ma anche se propone e sostiene argomenti nobili o ignobili o di quale tipo. È per esempio il caso di Céline, che viene ritenuto un grande scrittore, ma sostiene tesi razziste e fasciste, o più recentemente Houellebecq. È più in generale il problema della critica militante quando si trova di fronte a idee che non condivide, per esempio la critica femminista quando deve giudicare i capolavori della letteratura classica, in cui come si sa la donna è considerata implicitamente o esplicitamente un essere inferiore.

Mentre la “critica culturale” contemporanea tende a considerare i temi della poesia, senza rilevare la particolarità del trattamento letterario, cioè sterilizza la categoria di finzione, ovvero la qualità immaginaria e ipotetica dell’arte, o addirittura la considera uno strumento della falsa coscienza ideologica, usata per far accettare la repressione delle idee giuste, il decostruzionismo, al contrario, estende la dimensione derealizzante della finzione anche al discorso filosofico e storico, e quindi anche alla critica, che perciò, per il decostruzionismo, non ha più alcun dovere verso la verità. Gli esegeti del decostruzionismo sono incerti su due ipotesi. Il decostruzionismo parte dall’idea che non vi è un fondamento filosofico che ci dia la certezza della conoscenza, e che la presunta verità sia solo un’invenzione consolatoria, con cui l’uomo si illude di vivere in un mondo comprensibile. A questo punto si pone un’alternativa. Una via di fuga che i difensori del decostruzionismo aprono per uscire dalle loro contraddizioni è quello di distinguere la verità, che rimarrebbe senza fondamento, dal significato, che invece sarebbe comunque reperibile con una rigorosa analisi del testo. Oppure viceversa, il significato del testo sarebbe irreperibile perché il testo stesso nella sua significazione resiste all’interpretazione ultima e veritiera, mentre la verità esisterebbe da qualche parte anche se non reperibile nel significato, perché il significato linguistico è sempre compromesso dal “logocentrismo”, che mi arrischio a decifrare come: l’inevitabile falsità che la realtà assume quando viene espressa in parole.

Ma tra i difensori della finzione vi sono coloro che, come Aristotele o Lukàcs (1885-1971), ritengono che la finzione sia superiore alla storia, proprio perché nella finzione, oltre ai fatti narrati, vi è anche un’interpretazione dei fatti. Perciò Aristotele dice che la mimesi è superiore alla storia perché alla storia aggiunge la filosofia. Anche Lukàcs nei suoi saggi sul realismo dell’800 (Balzac, Tolstoi, più Thomas Mann nel ‘900) ritiene che il realismo sia quella poetica capace di mettere in evidenza il significato della Storia. Cioè la storia, con la s minuscola, raccontata in un romanzo realistico, sa mettere in evidenza il significato profondo della Storia con la S maiuscola. Questo argomento risale per lo meno a Samuel Johnson (1709-1784), che lo formulava dicendo che il grande scrittore sa cogliere l’universale attraverso il particolare. Questo legame tra universale e particolare per Lukàcs è la tipicità.

Coloro che non sono d’accordo con questo principio, capovolgono il giudizio e dicono che la tipicità è proprio ciò che rende banale il personaggio, mentre il grande scrittore è quello che sa raffigurare la particolarità, se non l’unicità. Lukàcs contrappone il grande realismo ottocentesco al naturalismo e al modernismo (Zola, Proust, Joyce), che egli considera poetiche decadenti, perché si limitano a presentare frammenti di realtà senza interpretarli, senza cioè mettere in luce la direzione della Storia, sempre con la S maiuscola. In un certo senso è vero che i grandi modernisti non danno più alle loro finzioni il compito di interpretare il senso della Storia, ma perché appunto nel Novecento non si crede più di poter individuare la direzione della Storia generale del mondo, e si può solo dare qualche esempio del vissuto individuale dei personaggi sballottati dalla casualità indecifrabile di ciò che gli accade. Perciò non c’è più la fiducia di poter capire il senso delle cose, cioè di poter pervenire alla conoscenza della realtà oggettiva, come nel realismo, e lo scopo del narratore può essere solo di documentare l’autenticità del vissuto soggettivo.

Qui possiamo introdurre una riflessione sulla distinzione tra Storia e fiction. In che modo Storia e fiction sono diverse, per cui Aristotele e Lukàcs possono porre la finzione al di sopra della Storia? Possiamo dire che lo storico ha a che fare con documenti che indicano dei fatti, e deve collegare tra loro i documenti e i fatti che essi indicano in modo da renderli significativi. Per far questo li interpreta. Quindi egli parte da reperti storici e li organizza in rapporti di causalità, da cui scaturisce un significato, cioè un’interpretazione che cerca di spiegarli. In questo modo costruisce una narrazione in cui la sua interpretazione è determinante, ma che non può prescindere dai dati di partenza. Quindi lo storico parte dagli elementi a disposizione e costruisce una trama che li colleghi, ma non può cambiare gli elementi. Anzi se trova nuovi documenti che modificano i precedenti anch’egli dovrà modificare la sua interpretazione. Per quanto la sua interpretazione possa essere partigiana, non potrà mai sostenere per esempio che i Cartaginesi hanno sconfitto i Romani, perché sono i Romani che hanno sconfitto i Cartaginesi.

Invece il narratore di romanzi inventa i fatti per sostenere un’interpretazione. Il romanziere, anche se apparentemente comincia senza sapere dove andrà a parare, almeno alla fine si accorge che voleva dire qualcosa e quindi ha selezionato una serie di fatti da raccontare per comunicare quel significato. Allora, per proseguire l’esempio, per Lukàcs, che ha una visione marxista della storia, il merito di Balzac è di essere riuscito a inventare i fatti giusti per far capire come va il mondo secondo quella che per Lukàcs è proprio l’interpretazione giusta della Storia in senso materialistico, con i bisogni materiali che sono alla base degli sviluppi delle azioni umane. Ma anche Zola e il naturalismo crede di fare questo, se non che per Lukàcs la visione di Zola è troppo meccanicistica e deterministica, gli manca la capacità di mostrare il vero motore della realtà. Naturalmente possiamo non condividere le idee di Lukàcs, e pensare che Zola ci dà un’altra visione del mondo. In questo anche Lukàcs è d’accordo, solo che considera quella visione del mondo non corrispondente alla realtà. Appunto perché i naturalisti e poi i modernisti come Joyce non sanno più come funziona la Storia, e quindi non sono in grado di raccontarla, perciò si soffermano su particolari che Lukàcs ritiene insignificanti. Noi invece consideriamo anzi che quei particolari, magari davvero insignificanti, sono scelti da Joyce proprio per comunicare una mancanza di senso nella vita contemporanea, o almeno una mancanza di quel senso totale della Storia in cui invece i realisti credevano.

Anche lo storico peraltro sceglie fra i tanti eventi di cronaca quelli che per lui sono significativi, e la storiografia ha una sua metodologia che è cambiata attraverso i secoli, e ancor oggi coesistono varie scuole e teorie storiografiche, che si basano più o meno sulla narratività della Storia. Cioè discutono se è opportuno raccontare la Storia come una narrazione, collegando i fatti anche dove forse i rapporti di causa ed effetto sono problematici o non ci sono. Alcuni teorici come abbiamo detto ritengono che lo storico inventa come il romanziere, e quindi i meccanismi narrativi sono più importanti dei dati di partenza, e non si può credere agli storici più di quanto si crede ai romanzieri. All’estremo opposto, la storia economica e sociale sminuisce l’importanza dei singoli fatti, quelli come le battaglie che sembrano dare una svolta agli avvenimenti, e si basano piuttosto sulle statistiche, sui cambiamenti lenti e graduali dei modi di produzione o dei costumi o del progresso tecnico, e costruiscono un tipo di storiografia chiamata appunto “non evenemenziale”, che non si interessa alle guerre, e ai trattati diplomatici, ma appunto descrive l’evoluzione dei modi di vita.

Ora però ciò che interessa a noi, non è se abbia ragione Lukàcs o abbiano ragione i modernisti. Dal punto di vista metodologico ci interessa notare che la natura della finzione non è sempre stata considerata inferiore rispetto ad altre rappresentazioni della realtà, quale la storia, la filosofia o la scienza, ma anzi la finzione è stata spesso considerata superiore proprio per la sua capacità di cogliere l’essenziale nella molteplicità degli elementi della realtà. Quella che per altri è derealizzazione per gli ammiratori della letteratura è invece la sua particolare forza conoscitiva, attraverso lo strumento dell’elaborazione fantastica.

 Leonardo Terzo