Nota sulla sociologia della lettaratura e delle arti

Leonardo Terzo, A Red Rose in a Corner, 2010

La sociologia della letteratura contiene e consente diverse prospettive di indagine: a cominciare da quella relativa alle istituzioni sociali che producono e consumano la letteratura: autori, editori, lettori, luoghi dove la letteratura si insegna, e perché e da chi; poi quella relativa al rapporto tra l’immagine della società rappresentata nella letteratura e la concezione della società reale che ne costituisce invece il contesto storico. Le due prospettive si intersecano e una terza prospettiva potrebbe essere proprio l’indagine su come le due indagini coesistono. Infine c’è anche la storia di come la letteratura sia sempre stata intenzionalmente fraintesa per farla sembrare ciò che non è: filosofia, psicologia, sociologia, linguistica, ed ora “studi culturali”.

All’inizio degli studi sulla sociologia delle arti è prevalsa una considerazione unificante, per cui ogni periodo aveva il suo stile e il suo tipo di produzione, determinato da una classe dominante (o potere) e concretizzato nel canone. Canone artistico, ma anche morale e civile. Ma l’influenza dei modi di produzione sulla cultura e dunque sulle arti è mediata dai ruoli che le varie stratificazioni sociali svolgono nella produzione.

Per esempio in Inghilterra le sottoculture giovanili (pop, punk, mod, skinhead), indagate dal CCCC (Centro per la Critica Culturale Contemporanea) di Birmingham, sono una forma di arte applicata che ha una doppia radice nel ribellismo giovanile in famiglie proletarie che hanno perso il potere e la forza sindacale che avevano nella prima fase della ricostruzione postbellica degli anni quaranta e cinquanta. La loro protesta sociale si manifesta esteticamente e socialmente come stile di vita, non riuscendo a manifestarsi come rivolta sociale in grado di modificare l’assetto economico. Instead, they https://www.silveressay.com/ were expected to revise and resubmit their work, and they were given time, personal feedback, and support to do it.

Tra le altre cose, questo ci insegna che non solo non si crede più ad un unico spirito del tempo o identità sociale, o razziale, o nazionale, ma che sempre strati sociali diversi con diversi gradi di potere coesistono e danno luogo a forme e stili artistici coevi e contraddittori o in competizione. Questo complica, ma conferma, il rapporto tra senso e valori culturali identitari di classe, per quanto variegati e stratificati, nell’organizzazione produttiva. In questa prospettiva l’analisi di Lucien Goldmann è tutt’altro che superata quando suddivide e ascrive alla nobiltà di toga o di spada o d’altro la produzione di stili, generi e contenuti della letteratura e delle arti del 600 francese.

C’è poi l’ambito definibile col neologismo “glocal”: come comunicano dentro e fuori le varie parti del mondo?

Secondo Marx e i teorici marxisti il passaggio da un modo di produzione a quello successivo è stato sempre accompagnato da grandi cambiamenti e conflitti sociali e sovente ciò è avvenuto tramite vere e proprie rivoluzioni. La transizione verso il modo di produzione socialista viene vista, secondo questo schema interpretativo, come conseguenza necessaria e inevitabile del processo storico. Ora non si crede più a questa inevitabilità. Bisogna invece e comunque capire che tipo di modo di produzione è in opera con la globalizzazione. La comunicazione ha almeno in parte assunto il ruolo di industria pesante. Il trasporto dei beni sui mercati è sempre stato un elemento intrinseco alla produzione, anche dei beni “più materiali”. Ora una parte notevole dei beni è la conoscenza.

Gli effetti del progresso scientifico nella produzione di beni di fatto riducono le possibilità di sfruttamento dei lavoratori, ma per ora ci sono ancora luoghi dove la forza lavoro fisica è così poco remunerata che la riduzione dei costi si ottiene ancora deprimendo questo fattore della produzione. Quando ciò sarà più difficile (vedi i primi casi di rivolta sindacale alla Fiat in Serbia) il modello di produzione sarà quasi esclusivamente tecnologico, ma occorrerà ancora trovare modi di remunerare il lavoro affinché sul mercato possa esistere una domanda che consumi la produzione. In un’economia dell’offerta ancor più marcata non basterà più l’incentivo lubrificante della pubblicità. A quel punto la produzione di cultura o di arte applicata troverà un mercato tecnologicamente specializzato; vedi gli smart-phone e simili.

Un problema insito specificamente nella sociologia dell’arte sta nel fatto che l’arte moderna mira all’originalità e quindi all’unicità dell’opera e della formalizzazione di cui è costituita, mentre la sociologia, come del resto ogni approccio scientifico, si propone di “spiegare e capire” l’opera, il che significa inquadrarla e inserirla in categorie che assimilano tra loro tutti i fenomeni considerati in modo relazionale e quindi li “portano” fuori dall’unicità a cui invece l’arte moderna mira. Questa traslazione però è necessaria per la comprensione, che è un atto razionale, cioè un accoglimento del fenomeno nella coscienza di chi percepisce. È il problema della dimensione intellettuale dell’esperienza sensibile. La dimensione intellettuale attribuisce dei significati alle esperienze del mondo, che invece appunto si esperisce in primo luogo coi sensi. È anche il problema di Croce e Dewey  quando dicono che l’arte è un’esperienza e quindi è ineffabile, per cui discuterne significa uscire dall’arte e spostarsi sull’intellettualità.

La sociologia, però e inoltre, è una scienza umana e non una scienza “dura”, che si colloca quindi tra l’estetica filosofica e la scienza della natura. Il suo compito è di vedere come l’uomo si comporta nella comunità con gli altri uomini. Quindi la sociologia dell’arte indaga come l’uomo si pone rispetto agli altri uomini quando produce e consuma i prodotti di quell’attività chiamata arte. E siccome l’arte è un insieme di sensibilità e razionalità, cerca anche di spiegare come le due cose si convertono l’una nell’altra

Così l’estetica è un discorso diverso dall’ermeneutica e dalla spiegazione scientifica, anche se non può che essere a sua volta un’ermeneutica e una spiegazione scientifica di altro tipo o di secondo livello, cioè comunque un tipo di conoscenza. Bourdieu dice “La sociologie et l’art ne font pas bon ménage,” Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1980.

Questo problema è lo stesso che deve affrontare la storiografia, allorché ritiene che gli eventi storici siano unici, irripetibili e quindi imprevedibili, per cui non sono mai paragonabili o assimilabili tra loro. Questo problema io lo affronto con un metodo che opera per approssimazione. L’approssimazione è secondo me il margine che la conoscenza è costretta a tollerare per utilizzare ciò che essa raggiunge positivamente entro dei limiti possibili. Ogni fenomeno unico e irripetibile (come sono tutti i fenomeni in quanto situati comunque in spazi e tempi diversi, fatti di materiali diversi – gli oggetti – e da persone diverse – le azioni), è però identificabile con altri fenomeni “sotto certi aspetti”. Due oggetti usciti da una macchina industriale, sono identici a vedersi e toccarsi, ma sono due oggetti e non lo stesso oggetto. Sono oggetti uguali solo se consideriamo, astraendole dalla loro materiale identità, alcune loro caratteristiche, ma essendo comunque due oggetti, non sono lo stesso oggetto, sono quindi “uguali” solo fino ad un certo punto. La conoscenza scientifica procede allo stesso modo: individua la similarità  delle cosiddette leggi di natura, e si accontenta di tale similarità e non dell’impossibile identità di oggetti ed eventi. Quando il discorso scientifico individua delle caratteristiche prevedibili si accontenta di prevedere la somiglianza, non l’identità di esperienze diverse e molteplici. Gli eventi storici sono unici e irripetibili in assoluto, ma relativamente ad alcune similarità sono comprensibili e spiegabili, e forse anche approssimativamente prevedibili. Per esempio l’esito dell’invasione della Russia di Napoleone e Hitler.

Altri elementi da considerare sociologicamente sono: l’eterogeneità della materia estetica, i processi di formazione dei giudizi di valore, delle tradizioni e dei canoni. Meno avvertita è la sociologia della creazione formale, vale a dire il rapporto tra l’artista e i processi di creazione e formulazione che costituiscono propriamente l’arte e non le persone che la fanno. Recentemente il postmodernismo viene visto come globalizzazione e livellamento degli standard, cioè estensione nello spazio di tutte le società mondiali, e caduta e abolizione dei criteri di alto e basso tra gli stili e le forme di arte stessa. In sostanza non c’è modo di giustificare la discriminazione di valore tra opere o poetiche, se non praticamente per acquisizione dei loro prodotti sul mercato. Il criterio vigente è trovare l’acquirente.

Momenti di eclettismo come quello del postmodernismo si sono verificati in altre epoche, per esempio nel tardo Medio Evo e nell’Illuminismo. Quindi forse questo livellamento ed enciclopedismo è un fatto ciclico. I sociologi non sono interessati a capire veramente l’arte, ma la studiano come sintomo di altri elementi di tipo propriamente sociale. Steven Pinker, studioso di scienze cognitive, la fa generare dal segnale di adattamento all’ambiente. Io la considero come strumento per orientarsi nella comprensione delle forme del mondo, intese come segni e forme percepibili con ogni senso, compresa l’intelligenza. Ma a che scopo imparare a orientarsi tra le forme se non per muoversi nel mondo per sopravvivere? Quindi in ultima analisi la mia ipotesi non sarebbe lontana da quella di Pinker. Ma sopravvivere è un fine ultimo e generale, che comprende un’infinità di fini parziali e intermedi, fra cui quelli propri dell’arte. Infatti passare dall’artigianato all’arte è una scelta che ha motivazioni sociali, che però si sono evolute fino a diventare relativamente autonome, e anche questo è un effetto dello sviluppo dei modi di produzione, sia economica sia scientifica. Tutti i comportamenti degli esseri viventi hanno per fine ultimo la continuazione della vita, ma come si rapportano al fine ultimo i comportamenti non immediatamente a tal fine riconducibili: perché giocare al calcio e poi persino a pallacanestro?

Da dove deriva il piacere prodotto dalla cosiddetta bellezza? Che cos’è la creatività a cui tengono gli artisti? Abbiamo detto che c’è il conflitto tra l’originalità della creazione artistica e la categorizzazione (cioè condivisione, quindi non più originale) che la sociologia, come ogni scienza impone agli argomenti di cui si occupa. Per la scienza capire una cosa significa sistemarla in una categoria dove ci sono cose simili, se non uguali, perché solo la condivisione è comunicabile e fa “cultura” e conoscenza.

La sociologia però ritiene che anche lo specifico dell’arte può essere capito solo in rapporto al contesto, e il valore dell’arte è anche monetario e quindi occorre capire perché uno stile si vende, e se si fa invece per ottenere un valore di qualsiasi altro tipo, che però comunque all fine si monetarizza. Il che non è vero, a meno di ritenere arte solo quella che si vende e non quella che si fa e non si vende. La poesia non si vende e quindi non si capirebbe che valore danno alla loro poesia quasi tutti i poeti. Potrebbe essere la fama. Ma Emily Dickinson non cercava la fama e neanche Kafka.

Quindi che cosa spinge a fare arte chi non riesce a venderla o non vuole venderla? Evidentemente una pulsione a comunicare (a se stessi come prototipo di umanità; la comunicazione riesce ipoteticamente anche se arriva ad un solo individuo sociale; non è la quantità che fa il significato, ma l’appartenenza ad un codice) attraverso la forma che poi si denomina bellezza. Quindi bisogna classificare anche i tipi di valorizzazione: danaro, fama, comunicazione, piacere.

L’acqua minerale si vende e ha un valore monetario, ma il suo valore primario è la capacità di dissetare, se questo peculiare valore non ci fosse non si potrebbe neanche vendere. Quindi il valore di mercato è sempre secondario, e anzi in un certo senso è un artificio che favorisce la circolazione dei beni per la soddisfazione dei bisogni. Solo in seguito qualsiasi produzione diventa un mezzo per ottenere la ricchezza. Ci sono dunque almeno due scopi: il valore d’uso e quello di scambio.   Il valore d’uso dell’arte in un certo senso non solo viene prima, ma rimane preponderante, proprio perché non è un bene primario o necessario.

Una sociologia interessata al valore d’uso sarebbe più vicina alla comprensione estetica. Ma se il valore di scambio deriva dalle condizioni del mercato e non direttamente da quello d’uso, anche il valore di scambio è un uso, sebbene successivo. Il senso della distinzione sta nel farci capire che il valore di scambio non sempre deriva dal valore d’uso, ma da altre caratteristiche sociali. In questo senso l’arte pura riacquista parte delle funzioni dell’arte applicata come canale di comunicazione di valori sociali non scaturiti dall’invenzione estetica.

Anche lo studio della formazione dell’idea di arte pura deve avere una storia. La musica inserita nel quadrivio pedagogico del Medioevo, perché associata alla matematica, riceve una funzione che ricompone estetica e sapere pratico? Le arti plastiche si valorizzano attraverso il legame col neoplatonismo. La dimensione istituzionale è quella più facile a cui applicare l’interesse sociologico. Il sociologo ha un atteggiamento e un compito descrittivo, il critico estetico ha un atteggiamento e un compito apprezzativo. L’atteggiamento apprezzativo ha come conseguenza la strumentalizzazione del prestigio ovvero un ritorno alla fama degli antichi.

Poiché fino alla concezione di una filosofia estetica, l’arte ha sempre avuto una funzione sociale evidente, che ne faceva più chiaramente un’arte applicata, la concezione dell’arte pura, o autonoma, o arte per l’arte, ha cominciato a rendere misteriosa o incerta o esoterica la sua funzione. Così la funzione stessa è effetto di invenzione (per esempio l’arte materica, l’arte povera) e, se è mancante di un criterio guida comprensibile, diventa moda o tendenza che si auto-giustifica se non con l’antagonismo avanguardista.

Leonardo Terzo

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