Nota 2. Sulla sociologia della letteratura e delle arti.

28 sett 12 017Leonardo Terzo, Resti di un’esposizione, 2013

Non solo l’arte contemporanea è uscita dalla cornice e ha dilatato lo spazio estetico ovunque e oltre, cioè nella realtà virtuale e nella realtà aumentata, ma ha anche modificato i modi di fruizione in termini qualitativi e quantitativi. Lo spettacolo è sempre stato distribuito alle masse per una fruizione collettiva, e il teatro prima, e il cinema e la televisione poi, hanno influito sulla forma dei prodotti artistici attraverso la ripetizione e l’esecuzione, e quindi con la serializzazione.

Dal punto di vista critico, cioè interpretativo e apprezzativo, ciò dà luogo all’estetica del mezzo, correlata alle economie espressive e alla tecnologia delle poetiche. Quanto più l’apparato dei mezzi incide sulla materialità del prodotto-testo, tanto più le poetiche acquistano un condizionamento strumentale che le avvicina a, o le contamina con, una rigidità parascientifica.

La riproduzione rende più disponibile la fruizione, sottraendole l’aura di occasionalità “imperdibile”. La presenza dell’apparato produttivo sempre più costitutivo condiziona la natura del prodotto, che si rivela infatti sempre più prodotto collettivo di tecnici e creatori che diventano tutti anche creatori tecnici. Questo in un certo senso si verifica ai danni della figura dell’autore che, come si sa, è un’invenzione o almeno una evidenziazione dell’individualismo razionalista, illuminista e borghese.

L’affollamento degli artefici, nella dimensione produttiva, rende anche più complesso lo sbocco al pubblico attraverso un mercato mutevole. Anche la ricezione e l’interpretazione si dipanano e si intrecciano in vari modi. Questo intrecciarsi è di grande rilevanza dal punto di vista sociologico. Tutti gli elementi che costituiscono il cosmo estetico, come intenzioni, valori, effetti inventivi e politici, in contesti molteplici: antropologico, sociologico, filosofico, etico, ludico, ne sono modificati.

Ma lo specifico artistico che cosa rivela più dei reperti storici e delle indagini sociologiche? Rivela gli interessi umani e sociali rispecchiati, o prodotti e riprodotti, in quella facoltà detta immaginazione, il cui compito sta nello sconfinare nella finzione esplorativa, per esaminarla e poi eventualmente realizzarla. L’immaginazione è infatti una fase del pensiero e della produzione. Però l’arte eserciterebbe l’invenzione prevalentemente nell’ambito delle forme (anche delle “forme del contenuto”). Cioè scoprirebbe sempre nuove forme entro la capacità di percezione dei sensi, e nuovi modi di articolazione del pensiero sulla spinta della sensorialità. Ciò che l’arte produce è un tipo di conoscenza relativa alle forme materiali, ma anche alle forme concettuali, vere o finte, progettuali o realizzabili.

Per esempio ci sarebbe da esplorare la natura della metafora del “gusto”: sapere e sapore, sono solo una variante di significato e significante. Nell’arte non c’è più mistero di quanto ce ne sia nella scienza  o in altri modi di sapere.

Come si è detto nella nota precedente, l’unicità presunta dell’arte si oppone alla regolarità, alla ripetizione, e alla tipicità, ricercate dalla sociologia. Invece per esempio la “tipicità” di Lukàcs in realtà è una specificazione dell’unicità, perché è la scoperta, che l’artista sa fare, di un denotato o connotato profondo della società. Il punto di divergenza sta nel fatto che ciò che è regolare e ripetuto non è nell’opera d’arte, che per esser tale deve essere comunque originale, ma nella realtà sociale rivelata dall’arte. Il paradosso è che per rivelare ciò che è comune nella società, l’arte deve essere non comune, cioè deve essere capace di dire qualcosa di nuovo. Il problema che la critica lukacciana nasconde è che per tale teoria l’arte deve trovare una forma nuova per dire ciò che la sociologia dovrebbe sapere già, e lo detta come linea da seguire agli artisti.

Una cosa è l’unicità dell’opera d’arte in sé, un’altra l’unicità derivante dall’unicità del creatore. Anche in questo caso si tratterebbe di un riferimento esogeno, perché nel momento in cui il significato dell’opera è fuori di essa, in un fatto o in una persona reale, non importa se il riferimento esterno è un individuo o una classe. La formalizzazione dice invece ciò che non è stato detto ancora o non sarà mai detto fuori dall’opera d’arte. Ed eventualmente allora sarà possibile riportarlo nel mondo come una lampada capace di illuminare il buio, e non come uno specchio capace solo di riflettere ciò che già si vede.

Il riferimento ovvio è The Mirror and the Lamp di M.H. Abrams sulla ricerca dell’originalità nelle poetiche del romanticismo. Prima l’arte illustrava il mondo rispecchiandolo, e dando voce poetica a tutti i saperi; poi invece l’arte illustra il mondo illuminandolo, cioè mettendo in luce qualcosa che prima non si conosceva, anche se magari comunque esisteva, oppure veniva addirittura inventato, perché l’essere umano è evolutivo per natura, e l’arte come qualsiasi altro sapere lo aiuta a trasformarsi.

L’arte, a prescindere da ciò che vuole essere, si colloca nel mondo, e perciò ha sempre un contesto con cui di fatto, volente o nolente, ha dei rapporti. I sociologi si occupano di questi rapporti, ma i rapporti a loro volta sono istituiti fra elementi molteplici: una cosa è capire come l’artista vive e sopravvive nella società, se trae dal lavoro artistico sostentamento e in che modo, un’altra cosa è capire se il contesto sociale, compreso il suo modo di sostentarsi, incide sugli aspetti propriamente estetici dell’arte, cosa che accade a sua volta in modo inevitabile, ma non sempre rilevante, oltre al fatto, o tanto è vero, che non sempre è percepita sia dagli artisti che dai fruitori. Quindi questo tipo di condizionamento potrebbe essere rilevante oppure no.

Facciamo un esempio: Van Gogh era mantenuto dal fratello, e visse parte della vita in manicomio, ma è possibile indicare un collegamento tra le sue fonti di reddito, o la sua educazione o la sua follia, e il suo stile di pittura? Se così fosse dovremmo poter capire la personalità e la vita di un autore sconosciuto, deducendola dalle opere, oppure viceversa: descrivere, senza vederle, le opere deducendole dalla vita dell’autore.

I vari impressionisti e post-impressionisti avevano stili diversi e vite diverse; come è possibile far risalire tratti comuni di stile a situazioni sociali per niente uguali? Si concluderebbe che l’evoluzione degli stili, cioè dell’essenziale modo di significare dell’arte e quindi ciò che di essa ci importa, ha un rapporto con la società che è problematico individuare. Il che sarebbe la scoperta dell’ovvio, se non fosse ignorato da gran parte dei critici sociologici. Di recente ho fatto un confronto tra Basquiat e Haring (riprodotto qui nel post successivo), che in molti aspetti biografici e sociali hanno punti di contatto e anche grandi differenze, e nel loro stile, secondo me, ciascuno di essi risolve un tratto comune di infantilismo in modo assolutamente originale e differente. A questo punto vedere della sociologia nelle opere dei due è forse irrilevante.

Una soluzione sarebbe che l’artista è un intellettuale del sensibile, e allo stesso tempo è condizionato dal contesto, ma aggiunge al contesto qualcosa di non prevedibile e predeterminabile. Questa aggiunta, dal punto di vista metodologico e assiologico, è da equiparare alle scoperte della scienza e di ogni altro sapere, come la scoperta della penicillina o delle proprietà dell’atomo.

 Leonardo Terzo

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