Susan Sontag sulla fotografia.

Hic Sunt Group, Leila travolta da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, 2013

Si può dire che tutti i discorsi sulla fotografia, pur nelle loro varie gradazioni, non possano sfuggire ad una sorta di osmosi argomentativa. Questa comunanza di fondo è persino auspicabile, ma non è difficile individuare in ogni autore un interesse distintivo preminente. Così direi che l’intervento di Benjamin sulla fotografia e la riproducibilità è antesignano della teoria della comunicazione, e ciò ne spiega la grande fortuna fino ai giorni nostri;  quello di Barthes è un itinerario nella continuità indeterminata della divagazione emotiva, indotta dalla fotografia nell’esperienza individuale; quello di Krauss è un’esplorazione dell’inevitabile, ma non sempre percepita, influenza “tecnica” della fotografia sull’arte e le arti;  quello di Sontag infine esplora principalmente gli effetti sociali della fotografia come “nuova invenzione”, con una sorprendente, quantità di sfaccettature.

Il primo capitolo del libro di Sontag è un’analisi quasi antropologica, non della fotografia come mezzo, ma come pratica di chi fotografa, professionisti o gente comune che siano. Si sottolinea che la fotografia appartiene alle immagini che richiedono attenzione, in modo e numero crescente, il che crea e rivela una sorta di diritto delle persone a vedere e osservare.

Le immagini fotografiche hanno formato l’ambiente culturale moderno in termini di esperienza catturata e acquisita. E ogni conoscenza acquisita ha un riscontro in termini di potere, sia come dominio sia come capacità di agire. La discussa oggettività della fotografia sembra comunque oltrepassare l’affidabilità di un discorso in parole, che rispetto ad essa ha comunque una dimensione “interpretativa” ineludibile. Ciò che viene detto è sempre un’interpretazione “intenzionata” della realtà, a cui la fotografia invece sembra sottrarsi, rinviando l’onere di capirla all’osservatore, cioè al destinatario e non all’emittente del messaggio-immagine. Sontag chiama le fotografie “miniature di realtà” che inquadrano e riducono il mondo, e vengono a loro volta inserite in cornici, album, libri, perché immesse in un sistema espositivo di volta in volta educativo, probatorio, o di documentazione storica e ontologica.

Adottando il paradigma delle funzioni del linguaggio, teorizzate da Jakobson, possiamo dire che tutti i “discorsi”, anche quelli fatti di immagini, oltre quella dominante, impiegano tutte le altre funzioni della comunicazione. Una di queste funzioni che, anche in posizione secondaria, io definirei “irrequieta”, è la funzione estetica, per cui l’immagine stimola comunque un interesse relativo alla sua “bellezza”, come se l’occhio umano esigesse un requisito di “piacere” da ogni cosa  percepita. Perciò Sontag afferma che “Anche quando si preoccupano soprattutto di rispecchiare la realtà, [i fotografi] sono comunque tormentati dai taciti imperativi del gusto…” (p. 6. )

Tuttavia l’oggettività fotografica è compromessa inevitabilmente dalla scelta che il fotografo compie tra le infinite parti del mondo da fotografare. Per Sontag perciò non solo la missione didattica e documentaria è sempre presente, ma, con inimmaginabile preveggenza, già sosteneva  che: “L’aggressione è implicita in ogni uso della macchina fotografica. ” Secondo lei infatti l’uso della macchina fotografica “ha comportato la cattura del maggior numero possibile di soggetti. ” (p. 7. ) Il che era ed è un allargamento della democrazia, ma dal 1977, anno in cui il suo lavoro fu pubblicato, ad oggi il dominio dei media si è esteso al punto che ora ci preoccupiamo di come sfuggire al loro controllo e di come distruggere le tracce che ognuno di noi lascia nel web, in cui eravamo entrati con innocente leggerezza. Perciò già allora Sontag definiva “imperiali” le ambizioni della fotografia, e noi lo constatiamo negli sviluppi successivi della diffusione delle immagini.  

La grande diffusione della fotografia la trasforma da divertimento e arte di massa a rito sociale, che per Sontag è sintomo di “difesa dall’angoscia”. Per esempio sono inevitabili le foto di nozze, e sarebbe considerato disumano un genitore che non fotografasse i suoi bambini e la sua famiglia. Come si vede sono cose che sappiamo, ma Sontag ha la capacità di farcele vedere sotto aspetti insoliti. Per esempio ci fa notare che l’isolamento creato socialmente dal passaggio dalla famiglia patriarcale alla famiglia nucleare trova una compensazione nella fotografia, e permette di mantenere, seppure in diverso modo, una continuità sociale, magari soltanto immaginaria, in forma di album fotografico.

L’accoppiamento inevitabile tra fotografia e turismo fa poi di ciascuno di noi, magari a nostra insaputa, un modesto antropologo dilettante. Questo fatto ha tanti risvolti: riduce l’esperienza di viaggio a souvenir; la recupera poi nel futuro sotto forma di nostalgia; ma pare anche che abbia un effetto rassicurante sulle ansie indotte dalle accelerazioni della vita moderna, secondo Sontag soprattutto su quelle culture ossessionate dall’etica del lavoro, come i tedeschi e i giapponesi.  

Più sorprendente è forse l’idea che la fotografia sia uno strumento di orientamento, infatti è subito immessa nei social network, a mio parere anche come esibizione e ricerca di identità, come uno specchio fisso, che sostituisce l’introspezione di una volta con l’interlocuzione visiva con se stessi. È anche uno strumento di autostima, perché ci collochiamo nell’evento e come evento interessante, che val la pena di fotografare. Come un palindromo logico, si può leggere all’incontrario, come evento che diventa importante semplicemente perché è stato fotografato. Se la fotografia ci aggredisce e ci sottopone a giudizio, ci rende però anche immortali. Sono tutte cose che in fondo sapevamo già, ma che non ci rendevamo conto di sapere così limpidamente.

Si fotografano le cose considerate interessanti, ma ciò può riguardare egualmente situazioni positive e negative. L’acquisizione che la fotografia fa diventa una conoscenza a sua volta utilizzabile in tutti i modi. Per esempio per denunciare un sopruso, o per fare un ricatto. E se è vero come dice Sontag che la fotografia “ha instaurato con il mondo un rapporto voyeuristico cronico…”, non è vero invece “che  livella il significato di tutti gli eventi. ” (p. 10) L’immagine dei cadaveri di una strage in Siria, non ha lo stesso significato dell’ubriachezza di una star della musica pop.  

La fotografia peraltro è in sé uno strumento con un suo potere, che dallo strumento trapassa al fotografo, il quale infatti può essere invasivo e onnipresente, perché chi viene fotografato ritiene automaticamente di acquisire a sua volta qualche notorietà, come il famigerato quarto d’ora di celebrità per tutti, previsto a suo tempo da Andy Warhol. Io stesso ho sperimentato che sulla scena di qualsiasi evento privato o pubblico, posso andare dovunque se mi muovo esibendo una macchina fotografica di qualsiasi tipo. Non l’iPhone però, che denota invece il dilettante che si improvvisa foto-giornalista, anche se ormai si prevede che il prodotto dei dilettanti diventerà la maggior fonte di documentazione del futuro.

Quindi fotografare qualcosa rende la cosa interessante e di conseguenza il fotografato si sente approvato dalla complicità del fotografo. Qui interviene una riflessione sul rapporto che si instaura tra il fotografo e il mondo sociale o individuale che diviene sua preda. Così che la macchina fotografica che collega soggetto e oggetto assume vari connotati, da organo sessuale (vedi il film Blow Up) ad arma da fuoco, anche se quest’ultimo denotato è più consono alla mania per le armi degli americani che non agli europei. Sarebbe comunque un modo di sfogare l’aggressività in modo meno dannoso, e Sontag cita il fatto che i safari di caccia con le armi sono ora sostituiti dai safari fotografici.  

La doppia utilizzabilità della fotografia emerge anche come documento che immortala l’istante, e insieme diventa testimonianza di un passato, che è appunto passato, preda dello scespiriano “tempo divoratore”. Tutto il lavoro di Atget che documenta gli edifici di Parigi nei suoi anni ci dà l’immagine di una città ormai totalmente scomparsa. E molti conservano nel portafoglio le foto dei propri cari. Il protagonista del romanzo storico Fuga senza fine, 1927, di Joseph Roth, attraversa tutte le peripezie della fuga dalla prigionia nella Prima Guerra Mondiale, con la foto della fidanzata Irene cucita nella fodera della giacca. E poiché cambia diverse volte nome e paese fuggendo per due continenti, quella foto rappresenta la sua identità e il suo autentico mondo, perduto col crollo dell’Impero Austro-Ungarico.

Tuttavia Sontag afferma decisamente che la fotografia, per quanto immagine, con tutte le sue proprietà, variamente interpretabili, viene di necessità “capita” perché si inserisce in un contesto costituito da tutti gli altri mezzi di comunicazione e interpretazione del mondo. Nessun mezzo è isolato dagli altri nella specificità della sua “economia espressiva”. Da un lato l’isolamento di qualsiasi mezzo creerebbe attorno ad esso un’aura aleatoria e superstiziosa, per la necessità di attribuirgli arbitrariamente gli elementi di solito reperibili nel contesto, dall’altro gli interessi dominanti nella fase culturale e storica del momento direttamente o indirettamente influenzano ciò che i fotografi devono ritenere valga la pena di selezionare. “No Man Is an Island” diceva John Donne e questo vale a maggior ragione per chi lavora nell’industria della comunicazione, anche da dilettante.  

Infine per la fotografia, come per qualsiasi altra materia, vale la legge dell’obsolescenza riadattata al mezzo. Vale a dire che la curiosità e l’interesse sono massimi per la novità, e man mano scemano con la ripetizione, dalle denuncie sociali al glamour, dall’invasione degli ufo alle atrocità dei campi di sterminio. La ripetizione anestetizza la capacità di sorprendersi e di soffrire. Per cui la coscienza viene prima risvegliata, ma poi rischia di riaddormentarsi. Nel tempo l’allontanamento della sensibilità dal contenuto delle immagini fa sì che esse vengano viste sempre meno come documenti d’attualità e di testimonianza, e sempre più  con un interesse storico ed estetico, a prescindere dalla loro funzione originaria.

In questa ricerca di anfibologie nei tratti più specifici dell’argomento da parte di Sontag, si affronta alla fine il punto più sensibile della “creazione” fotografica, vale a dire la selezione e l’inquadratura, soprattutto in rapporto alla funzione informativa.

In un mondo dominato dalle immagini fotografiche, tutti i confini (le cornici) sembrano arbitrari. Ogni cosa può essere separata da ogni altra: basta inquadrarne il soggetto in maniera diversa. (E viceversa ogni cosa può diventare adiacente a qualsiasi altra). The dropout rate is extra sources a very, very real problem, said state sen. La fotografia rafforza una visione nominalistica della realtà sociale, quale assieme di piccole unità in numero apparentemente infinito, nello stesso modo in cui è illimitato il numero delle fotografie che si possono fare di una qualsiasi cosa. (…) La macchina fotografica rende la realtà atomica, maneggevole, opaca. È una visione del mondo che nega la connessione e la continuità, ma conferisce a ogni momento il carattere di un mistero. (p. 21)

 

Il fascino della fotografia quindi  è sempre di due specie a seconda che sia contestualizzata o isolata per una suggestione introversa. In questo caso infatti è solo una superficie in cui possiamo immergerci, un consumo drogato di uno specchio estetico, oppure al contrario il punto di partenza di una riflessione per “non accettare il mondo quale esso appare” (p. 22). Parafrasando Mallarmé, il mondo può esistere per finire in una fotografia, oppure l’esperienza assurge a comprensione del mondo se, oltre l’immagine, riusciamo a capire come il mondo funziona.

 Leonardo Terzo

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