Fotografia americana: società, democrazia e bellezza.

Pozzanghera numero 6Leonardo Terzo, Pozzanghera n.6, 2013

Storicamente Sontag analizza l’evoluzione degli interessi (e di conseguenza degli “stili”) dei fotografi americani relativamente alle cose da fotografare. Sotteso a questo discorso è  il presupposto che gli Stati Uniti, almeno rispetto all’Europa, siano stati il luogo dove i rifugiati dal vecchio continente hanno fondato, magari sul genocidio dei nativi, una società obiettivamente lontana dai pregiudizi aristocratici dai quali cercavano scampo. Questo clima socio-culturale, riportato allo studio della fotografia, riguarda la dimensione etica ed estetica del livello di mondo fotografato. Si tratta infatti di un nodo  o garbuglio di valori che tutte le epoche cercano di sciogliere, non sempre riuscendoci.

La scelta della parte di mondo fotografata è infatti anche indice dell’idea di bellezza che il fotografo ha. Qualsiasi cosa un fotografo scelga, è perché la considera interessante, ed è sintomo di un’estetica. In questa prospettiva si arriverà poi all’attuale “estetica della deissi”. Nulla meglio della fotografia lo dimostra, perché l’attenzione crea (o sottende) valore. I benintenzionati (Sontag cita Whitman e Warhol) ad immettere tutti gli aspetti del mondo nell’ambito della bellezza sembrano generalizzare tutti i valori. Ma anche a rischio di azzerarli, non essendo nulla più valido e bello di qualsiasi altra cosa; mentre l’individuazione, anche quella del valore, si fonda sulla distinzione.

In realtà, come in tutti i paradossi, si cela qui un sotterfugio, se non un inganno: è vero che tutto ha titolo ad essere considerato bello e interessante, ma solo in teoria. In pratica non è così, e non potrebbe essere così neanche volendo. Perché di fatto di volta in volta ciascuno, o ogni gruppo sociale (o “comunità interpretativa”), trova interessanti alcune cose e non altre, nell’arte e nella fotografia, “artistica” o meno che sia. L’inevitabile evoluzione del gusto e delle mode lo dimostra da sempre.

Perciò l’esempio citato: la bottiglia di latte fotografata da Edward Steichen sulla scala antincendio (1915), significa certo un mutamento di gusto nell’estetica fotografica in quel momento, in direzione di ciò che è “più distaccato, più rozzo, più spoglio…” (p. 26). Ma se scegliere è arbitrario, è proprio questa arbitrarietà che produce la fotografia e il suo valore. Che ovviamente non è uguale per tutti. Non è solo il mondo che cambia: nell’estetica e nei valori della fotografia ciò che cambia è l’atteggiamento di chi guarda. Sontag riassume la tendenza “democratica” dei fotografi americani del secondo dopoguerra con la frase: “Se fotografi dei nani, non ottieni maestà e bellezza. Ottieni dei nani.” (p. 26) Si può ribattere: a meno di non essere un nano, in una famiglia di nani; nel qual caso si potrebbe vedere anche la maestà e la bellezza dei nani.

Un altro tipo di confusione è quella che emerge nella frase riferita all’opera di Walker Evans: “Ogni cosa o persona fotografata diventa… una fotografia, ed è quindi moralmente equivalente a qualunque altra sua fotografia. (p. 27)” Moralmente in che senso? Rispetto a cosa? Probabilmente intende che ogni livello sociale suscita l’interesse del fotografo che decide di documentarlo. Ma la morale non c’entra. A meno che non si tratti per esempio di una scena ritenuta pornografica per i suoi tempi, ma non è di questo che si tratta. In effetti queste vere o presunte confusioni argomentative nascono dal fatto che la fotografia è sempre il risultato di un interesse; l’interesse è sempre indice di un valore; e il valore finisce per attirare e mischiare nel suo concetto sia il valore sociale, sia quello morale, sia quello estetico e ogni altro. Ciò che ci interessa ci sembra sempre, almeno in qualche misura: valido, utile, buono e bello. Naturalmente non è Sontag che confonde i piani. Lei riporta solo fedelmente l’atteggiamento e le tendenze dei fotografi di quel periodo.

L’acume socio-culturale della Sontag emerge nel paragone tra la mostra La famiglia dell’uomo, organizzata da Steichen nel 1955 e la retrospettiva di Diane Arbus al Moma nel 1972.
(Vedi:https://www.google.it/search?q=edward+steichen+la+famiglia+dell%27uomo&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=AOE1Us- kGMfxhQfe8IG4Bg&sqi=2&ved=0CC8QsAQ&biw=1280&bih=581&dpr=1
https://www.google.it/search?q=Diane+Arbus,+Moma,+1972&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=QuA1UqGQLInJhAe_qIGgDQ&ved=0CEMQsAQ&biw=1280&bih=581&dpr=1)

Le persone raffigurate nella prima erano di tutte le razze, le età, le classi, i tipi fisici, e in generale erano belle o molto belle. Nella mostra di Arbus erano esattamente l’opposto, in un certo senso sembravano tutte la stessa persona, ma erano: “un assorbimento di mostri e di casi limite” (p. 29). Steichen voleva riunire tutta l’umanità sotto l’ala rassicurante della bellezza. Arbus dimostrava invece che l’umanità non è “una”. Sontag ne trae la conclusione sociologica che gli anni ’50 volevano essere “consolati”, mentre gli anni ’70 erano “impazienti” e volevano essere “turbati”. Secondo Sontag, col suo ottimismo sentimentale Steichen sembra voler superare idealisticamente “la storia”. Arbus invece sembra sancire un isolamento paralizzante e un orrore incurabile dalla storia e dalla politica. In entrambi i casi l’atteggiamento illustrato dalle fotografie fu apprezzato e criticato: il primo fu apprezzato per l’ottimismo e criticato per il sentimentalismo; l’altro fu apprezzato per l’obiettività e criticato per il distacco di un punto di vista privilegiato rispetto alla disperazione.

Sia la normalità e l’idealizzazione, sia la a-normalità e la stranezza sono il risultato di una convergenza di tre elementi: la cosa fotografata, l’idea vigente di normalità e bellezza, e la posizione etica, ideologica ed estetica dell’osservatore. Il ruolo dell’osservatore è il più variabile e determinante, incarnato prima dal fotografo e poi dai differenti strati di pubblico. A questo proposito si può ricordare l’avvertimento di Sartre riguardo all’ideologia implicita di ogni scrittura, (citato da Barthes nel Grado zero della scrittura, 1953) secondo cui dietro ogni bellezza si nasconde uno sterminio. Volendo con ciò dire che ogni visione dominante ha “sterminato”, metaforicamente o letteralmente, la visione del mondo degli sconfitti.

Da un lato la scelta di Arbus è “lacerante”, dall’altra può essere un invito ad accettare la diversità e ad assimilarla, inasprendo l’approccio iniziale, ma avendo come finalità le stesse conclusioni della mostra di Steichen, e cioè che il mondo contiene anche quelle apparenti o evidenti bruttezze, ma fanno parte della sua varietà, e per gli apparenti mostri invece quella è normalità e bellezza. Del resto la cultura occidentale ha già discusso e accettato questi problemi etici ed estetici in una grande quantità di personaggi, dal lungo naso di Cirano alla gobba di Riccardo III, dalla diversità razziale di Shylock alla “negritudine” di Calibano che riunisce letteralmente i caratteri del buon selvaggio e poi del cattivo selvaggio, dalla metamorfosi di Kafka all’alieno E.T. e molti altri.

Ogni “normalità” è solo una stranezza non vista; Arbus la fa vedere e ne inizia l’assimilazione. Perciò il “lavoro” del fotografo (lo vedremo nel film Segreti e bugie), anche nel suo caso, sta nel mettere questi “alieni” a proprio agio, anzi invitandoli a “recitare il personaggio” che (come il Baudelaire di Nadar) ciascuno consapevole di essere fotografato crede di essere. Quanto più appaiono “diversi” sono perciò veri. Ciò che in ciascuno di noi, messo in posa, sembra falso, per la Arbus significa accettare invece la propria verità. La posa frontale viene spesso ritenuta artefatta. Per esempio essa è la posa delle statue delle divinità. In un mondo democratico la posa frontale può sembrare supponente: infatti Sontag dirà che i politici, per sembrare naturali, non guardano mai in macchina. In un mondo democratico vogliono sembrare persone normali, o per lo meno assorbiti da una visione del futuro, non “concentrati di potere”.

La fotografia è il mezzo più immediato e produttivo di fama, per lo meno in termini di cronaca e di attualità. Infatti, come Sylvia Plath (1932-1963), per quanto già famosa in vita, Arbus divenne addirittura un mito dopo il suicidio nel 1971, e l’a-normalità della sua mostra nel 1972 sembrò una conferma della sua appartenenza al mondo infelice che fotografava. Il che contraddice anche l’idea che il suo atteggiamento “sereno” nei confronti dei suoi soggetti, fosse un intenzionale lavoro di normalizzazione. Ma forse, dice Sontag, era soltanto il piacere di riuscire dominare la ripugnanza.

Come teorico della critica io ritengo che non bisogna mai confondere l’opera d’arte con la vita dell’autore. Anzi, come diceva Melville: ogni opera (lui diceva libro perché era un romanziere) dovrebbe essere un trovatello. Cioè andrebbe giudicata per se stessa, senza sapere niente dell’autore. Tuttavia farei un’eccezione per l’arte fotografica, proprio perché in essa la realtà sopraffa la finzione. Infatti il distacco o la partecipazione emotiva (del fotografo e del fruitore) è un argomento molto frequente di discussione sulla fotografia.

Il distacco non è molto possibile nelle foto di cronaca e d’attualità, in particolare per esempio per i fotografi di guerra, perché essi subiscono le situazioni di  pericolo e di rischio dei combattenti stessi. In tal caso “la scelta”, come componente costitutiva della comunicazione fotografica, si concretizza nella maniera più cruda e decisiva. Questo ci fa capire meglio il senso e l’importanza della funzione di “indice”, cioè di traccia del fatto che il fotografo di necessità deve vivere il momento dello scatto di fronte alla realtà che sta fotografando (discussa a proposito della semiotica di Peirce).

Ciò caratterizza e distingue la fotografia rispetto a ogni altra comunicazione o arte, e Sontag dice che “Arbus cadde in un’imboscata psichica, vittima della propria imparzialità e della propria curiosità” (p. 35). Arbus non era una poetessa che scavasse dentro se stessa “per riferire sulle proprie sofferenze, ma una fotografa che s’avventurava nel mondo per raccogliere immagini piene di sofferenza” (p. 36). Se il fotografo si appropria del mondo e lo cattura, è possibile anche il contrario: che la realtà si appropri di lui. Ma questo resterebbe comunque un effetto privato, che non deve interessarci, almeno se ci interessiamo dell’opera e non siamo biografi del fotografo, perché in realtà la connessione tra arte e vita è sempre aleatoria, se non inaccessibile.

Resta poi anche ambigua la reazione che si suppone la visione del male del mondo possa suscitare nello spettatore, perché come si è detto: inizialmente ci si scandalizza, ci si commuove, si prende coscienza, ma poi ci si abitua e la visione può diventare addirittura una vaccinazione contro l’impegno. Sontag riferisce questa ambiguità non ai singoli spettatori, ma al gusto delle varie epoche. Per cui, al di là delle reazioni personali, l’arte moderna e contemporanea finisce per farci accettare e tollerare molto di ciò che un tempo ci indignava e ci scandalizzava: “alla lunga non è una liberazione, ma una riduzione dell’io. (…) L’etica moderna non sarebbe insensibile o cinica, ma semplicemente (o falsamente) ingenua” (p.37).
Leonardo Terzo

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