La fotografia di Shakespeare

pietro_annigoni_8Pietro Annigoni, Elisabetta II, 1955

 

La civiltà moderna e contemporanea è una civiltà dell’immagine. E tra le immagini la fotografia è il mezzo all’origine dell’espansione di tutti i successivi incrementi della tecnologia visuale. Certamente il valore e la funzione delle immagini è accresciuta dalla comunicazione mediatica, tuttavia tutti i sensi e tutti i linguaggi convergono nella fruizione dei media, per cui l’immagine non è più, semmai lo è stata, fruibile da sola, ma diventa un elemento sempre misto agli altri della comunicazione totale.

Scopriamo infatti che Feuerbach aveva già deplorato, nel 1843, come fanno i postmoderni fino a Baudrillard, il fatto che l’uomo moderno si muove nel mondo guidato più dalle immagini che dalla visione diretta della realtà. Il che è naturale dal momento che le immagini entrano nella comunicazione. Ma come abbiamo ripetuto, il grande uso pratico e “ontologico” delle immagini avviene non come unico mezzo, bensì insieme a tutti gli altri mezzi con le relative economie espressive.

Il filosofo analitico Kendall Walton ritiene che le fotografie siano immagini “trasparenti”, (vedi: Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990, trad it. 2011; e  Marvelous Images: On Values and the Arts. Oxford & New York: Oxford University Press, 2008). Intendendo egli che, normalmente, quando guardiamo le fotografie per informazione, ma anche per altre funzioni, consideriamo, ai fini pratici di quell’uso, la visione dell’immagine come la visione della cosa stessa.  

Sontag immagina che avremmo potuto avere un ritratto di Shakespeare in un quadro di Holbein il Giovane, se il pittore fosse vissuto più a lungo, e poi fantastica di poter avere di Shakespeare una fotografia, magari sbiadita e consunta dal tempo. E teorizza che la nostra curiosità di vedere la vera faccia di Shakespeare prevarrebbe certamente sull’apprezzamento di un pur bellissimo quadro di Holbein.

Questo discorso è ingannevole, perché noi ipotizziamo l’interesse a vedere la vera faccia di Shakespeare, proprio perché non abbiamo la sua fotografia, mentre, se l’avessimo, sarebbe un ritratto fotografico come tanti altri, certamente meno prezioso del quadro di Holbein. Infatti abbiamo tante fotografie dell’attuale regina Elisabetta II e non vi diamo eccessiva importanza. Anzi magari potremmo ammirare di più il suo ritratto ufficiale, dipinto da Pietro Annigoni nel 1955. Né ci doliamo perché non abbiamo una fotografia di Napoleone, perché abbiamo tantissimi suoi ritratti in pittura e scultura, sufficienti a documentare i suoi lineamenti. Come pure gli autoritratti di Leonardo da Vinci o Michelangelo e Raffaello. Del resto non è affatto importante vedere la vera faccia di Shakespeare; lo sembra solo perché le notizie biografiche su di lui sono poche e insicure, ma vederne la fotografia non supplirebbe alla mancanza di altre nozioni storiche certe.

Secondo Gombrich le immagini ai primordi della Storia mantenevano un valore magico come emanazione diretta delle persone e delle cose che esse rappresentavano. La secolarizzazione ha tolto al mondo, e non solo alle immagini, l’aureola e il potere dell’energia numinosa, gestibile da chi possedeva le immagini stesse. Ora invece, l’ipotesi di un’aura quasi magica, come l’energia descritta da Gombrich, potrebbe ironicamente essere sostituita da un’esaltazione della fotografia come traccia reale di un contatto visivo diretto tra il fotografo e la cosa fotografata.

Sembrerebbe anche una magra consolazione a cui ci siamo dovuti abituare, per il fatto di ricevere dall’immagine una conoscenza senza averne fatto davvero l’esperienza. Ma questo vale per tutta la comunicazione, massimamente quella verbale, o scritta, che è fatta apposta per farci sapere i risultati di esperienze storiche, o scientifiche o di tutti i tipi, che non abbiamo fatto personalmente. Dire che per noi contemporanei “essere” è più spesso o sempre “apparire” è una dizione che copre cose diverse relative alla conoscenza e all’esperienza. Per esempio la conoscenza è sempre comunque un’elaborazione dell’esperienza, sia fatta direttamente, come visione e percezione sensoriale naturale, sia fatta per interposta immagine, narrazione, definizione linguistica. Inevitabilmente quindi la realtà è costituita dall’insieme dei vari modi di percezione prodotti dalla comunicazione, mediata o diretta.

Le parole “apparire” ed  apparenza” hanno poi un doppio significato: ciò che si vede e ciò che sembra ma non è. Quindi si contrappongono due atteggiamenti: quello che vuole l’apparenza solo una superficie sotto la quale occorre scoprire la vera realtà, e quella che ritiene che anche le apparenze sono realtà. Si tratta dell’estremizzazione divaricante di due situazioni invece compatibili e coesistenti. Le apparenze sono delle realtà che si percepiscono, ma oltre ad esse ci sono altre realtà non visibili o non immediatamente visibili, anche perché non fisiche, ma concettuali o dialettiche. L’immagine tende infatti a rappresentare una oggettività fisica e dunque oltre ad essa si possono individuare altri aspetti del carattere o del pensiero.

E infine ogni comunicazione, come ogni finzione, non può esaurire l’esistente, e l’arte ha come intento proprio il fatto di suggerire l’universale attraverso il particolare. Allo stesso modo la fotografia seleziona e inquadra una porzione di mondo, volendo significare che su quel particolare visivo possiamo iniziare una riflessione che quel frammento è in grado di mettere in moto. Ogni fotografia si offre per ciò che è, ma è l’inizio di un rapporto col tutto da un particolare punto di vista.

La fotografia, come ogni rappresentazione non è una sottrazione: al contrario, oltre alla fissazione ed eternizzazione dell’istante, di cui tutti sono ormai consapevoli, la fotografia aggiunge alla persona rappresentata la consapevolezza visiva di tutta la serie di atteggiamenti che essa non sa di avere con eguale precisione. Di fronte alla propria fotografia ognuno può non piacersi e rimanere sgradevolmente deluso, oppure può compiacersi o sorprendersi, vedendo ciò che non sapeva ancora bene di essere. Questo mi sembra il modo ragionevole di interpretare il senso della frase di Sontag che dice: “Nei paesi industrializzati l’individuo cerca sempre di farsi fotografare, sentendo di essere immagine e di poter diventare reale grazie alle fotografie” (p. 139).

Le fotografie sono integrazioni della realtà o anche dei suoi surrogati, in casi in cui non è possibile l’esperienza diretta, per esempio se si è in carcere. Ma surrogato dell’esperienza diretta sono per esempio anche le notizie sui giornali, le narrazioni o i resoconti su argomenti che non conosciamo, e quindi anche la letteratura e la fantascienza. E nessuno generalmente si lamenta che i romanzi sostituiscano la realtà. Anzi è avvenuto il contrario: di fronte all’avvento del realismo, Horace Walpole lamentava l’aridità poco meravigliosa di storie con personaggi e avvenimenti comuni, e per rimediare ha inventato il primo romanzo gotico The Castle of Otranto, 1764.

E comunque tra realtà ed immagine si può istituire e coniugare un’infinita e flessibile gamma di rapporti. Ogni persona sceglie il suo modo individuale di rapportarsi alle immagini e alle fotografie proprie e altrui. Per esempio Proust capovolge il modo abituale di rapportarsi all’esperienza: il presente esperibile per lui non è tale, perché si può possedere solo il passato, attraverso il recupero del tempo perduto. Ma non attraverso le fotografie, che egli disprezza, forse proprio perché troppo realistiche, bensì con “la memoria involontaria”. La Recherche potrebbe infatti cominciare con l’inatteso incontro con una fotografia, invece inizia con la sensazione gustativa di un biscotto nel tè. Ma come illustrano anche altri autori, da Proust a Melville, a Nabokov, la fotografia può diventare strumento e testimonianza di ogni disposizione rispetto al mondo e al tempo. Può prestarsi all’uso narcisistico come alla spersonalizzazione, avvicina e allontana, disperde o concretizza.

Leonardo Terzo

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