C. M., Vernissage, Pavia, 5 aprile 2008
Quando la fotografia e il modernismo si influenzano a vicenda, vanno entrambi in direzione dell’autoriflessività, e poi verso l’estetica del mezzo, anche se l’arte mette in primo piano la percezione, condizionata e anzi costituita dalla cultura, dalla psicologia e dall’emotività umana, mentre la fotografia in luogo della personalità umana deve tener conto delle caratteristiche della macchina e del processo tecnico.
In entrambi i casi si tratta di processo percettivo, ma quello della fotografia è meccanico, quello umano è sensoriale e intellettuale. L’artista in luogo dell’obiettivo ha la sua personalità, la fotografia in luogo della personalità ha l’apparato tecnico.
La pittura arriverà alla purezza tecnica con i monocromi, perché la ratio tecnica della pittura è stendere del colore su una superficie. E anche prima del monocromo, Pollock, e persino Basquiat e Haring non fanno che stendere sulle superfici a disposizione, fino ad esaurimento, secondo il principio della pienezza, la stessa serie di segni.
In “La fotografia”, 1917, Paul Strand dice che: “L’efficacia potenziale di ogni mezzo dipende dalla purezza del suo uso…” (Riportata in Camera Work. La rivista fotografica di Alfred Stieglitz, 1903-1917, Einaudi, Torino, 1981.) Solo che Strand ammanta poi la riduzione tecnica di imperativi etici come l’onestà e l’intensità: “requisiti primi di ogni espressione vitale.” Per lui i valori morali di obiettività e rispetto coincidono coi valori formali e tonali, ma naturalmente non ha modo di spiegare la scelta fra esprimere (come?) le cause contestuali e sociali di ciò che si vede e l’uso di forme astratte per creare emozioni indipendenti dall’oggettività.
Periodicamente, si esaltano le peculiarità delle immagini fotografiche rispetto alla pittura, cioè precisione e definizione. Questa idea non regge, anzi sappiamo che mentre il pittorialismo delle prime fasi è stato abbandonato dai fotografi con l’acquisizione della fiducia nel proprio mezzo, siamo ora giunti al punto che è la pittura che imita la fotografia, con un trompe l’oeil che non imita la realtà, ma l’illusione della foto, ovviamente in bianco e nero.
Questo da un lato darebbe ragione a chi, per esempio Perniola e Baudrillard, da un punto di vista postmoderno, critica la “società dei simulacri”, cioè la società che ha sostituito la realtà con la sua immagine, a sua volta deformata e manipolata per fini ideologici. Dall’altro però sembra più un’ironia a spese della presunzione fotografica stessa, perché dimostra che il pittore, cioè la persona umana, non è inferiore alla macchina e soprattutto al fotografo.
I fotografi spesso vantano da un lato l’oggettività del processo, che la distinguerebbe da tutti gli altri procedimenti mimetici, dall’altro anche l’opposto, cioè la capacità del fotografo di aggiungere “espressione” alla mera realtà. Sotto il termine espressione si può contrabbandare qualsiasi cosa, ma di solito è l’interesse vigente.
Diversa è invece la pretesa di saper mostrare ciò che fino allora poteva essere stato trascurato, soprattutto per documentare e denunciare ciò che l’ideologia dominante non “voleva” vedere. Ma ciò è appunto prerogativa ed effetto della scelta della parte di mondo da illustrare, che è la decisione più importante. Sia la terza classe, sia la foglia di cavolo hanno avuto, hanno e avranno, il loro quarto d’ora di interesse, ma anche una sezione di pubblico che seleziona così i suoi interessi.
Quando la motivazione programmatica della scelta non è definita o definibile con certezza, si giunge alla condizione della bulimia fotografica, intesa precedentemente come opera di catalogazione di tutti gli aspetti del mondo. Come dice Dorothea Lange, l’attenzione della fotografia è “l’uomo nel suo rapporto con l’umanità”. (Citato in Valtorta, op. cit. p.118) Ogni “stile” o tendenza viene elaborato, accettato e poi superato, ma anche quando non è più egemone resta a testimoniare la sua epoca in termini sia tecnici che estetici. Per esempio se, come dice Sontag, negli Anni Cinquanta, dopo la Seconda Guerra Mondiale, la società americana voleva essere “incoraggiata” e consolata, negli Anni Sessanta voleva essere invece “turbata” e stimolata verso novità problematiche: in entrambe i casi la fotografia di quegli anni resta per noi come Storia.
La maggiore o minore efficacia dell’immagine rispetto al discorso è invece un concetto frainteso, perché l’immagine non sostituisce la parola, ma immagine e parola, come pure ogni altra economia espressiva (musica, teatro, tecnologie digitali ecc.), si aggregano in un continuum di comunicazione che, in concomitanza o meno, passa per tutti i mezzi.
In questo senso il genere dove tutti gli interessi più facilmente interagiscono è il reportage. Esso documenta qualcosa che sta avvenendo indipendentemente dalla volontà del fotografo, e che il fotografo ritiene vale la pena di comunicare al suo ambiente sociale. La funzione informativa prevale sulle altre, sempre comunque facendone uso. Il reportage è strettamente legato alla stampa periodica e quotidiana e contiene una serie di problematiche relative alla comunicazione di massa, ma anche di teoria della comunicazione tout court, e con qualsiasi mezzo.
Esso si lega così alle problematiche narratologiche già esplorate dalla critica della letteratura, sia alle tipologie del romanzo storico, sia alle differenze dell’economia espressiva della parola e dell’immagine. Reportage significa infatti raccontare, e la narrazione implica personaggi, trame, descrizioni e riflessioni. La componente fotografica del reportage descrive ciò che le parole narrano, e il confronto tra narrare e descrivere ha una storia che va da Aristotele a Lukàcs.
Aristotele dice che la finzione aggiunge ai fatti la loro interpretazione filosofica, che la mera storia non ha. Nel reportage le immagini mostrano qualcosa che diventa “i fatti”, attraverso l’interpretazione fornita dalle parole. Le quali così contengono, lo si voglia o no, una dose di capacità inventiva propria di ogni interpretazione: la stessa che seleziona i fatti di cronaca per trasformarli in fatti storici.
Per Lukàcs il prevalere della descrizione, tratto tipico del romanzo modernista, per lui è sintomo di decadenza, mentre nel romanzo realista prevale la narrazione, cioè la trama. L’azione che si dipana nella trama per lui è essenziale per mostrare il divenire storico, mentre la descrizione indugia, senza azione, perché il modernismo non è più in grado di capire il senso della Storia.
Ma il reportage è soprattutto cronaca, cioè materia prima narrativa che poi gli storici si incaricheranno di setacciare per costruire la loro grande Storia. L’immagine del reportage, oltre a descrivere, attesta che ciò che si vede è davvero lì, o c’è stato, e quindi è un tratto di verità, che poi sarà connesso e interpretato dalle didascalie. Ma soprattutto permette al lettore di “essere presente” come se vedesse coi propri occhi l’evento, cioè usufruendo di un’economia espressiva sensoriale, visiva e non intellettuale.
A proposito della storicità del reportage, il termine “evento” ci ricorda che la storiografia, e il romanzo che la imita, può essere evenemenziale o non evenemenziale. Cioè può ruotare intorno ad un evento decisivo che cambia la Storia (l’invasione napoleonica della Russia in Guerra e pace), oppure ruotare intorno a fatti privati che non cambiano la Storia (come nei Promessi sposi) ma sono condizionati da essa, e ci fanno capire l’antropologia storica di un’epoca.
Il reportage è prevalentemente evenemenziale, anche se non siamo sicuri che l’evento documentato resterà nella Storia, mentre le inchieste di documentazione fotografica come quelle di Jacob Riis o di Lewis Hine, per esempio, possono avere un significato storico importante, ma non evenemenziale. I fotografi dei reportage non si pongono l’alternativa, e giustamente ritengono che il loro lavoro potrà valere subito, ma anche per gli storici, documentare uno stato di cose, ma anche un mutamento decisivo.
Leonardo Terzo