Che cos’è la critica 3. Il giudizio di valore

xwq01Leonardo Terzo, Untitled, 1998.

Per quanto riguarda il giudizio di valore invece, la critica deve tener conto non solo delle caratteristiche dell’oggetto da capire, ma, almeno in uguale misura, degli interessi degli interpreti e quindi dei loro gusti, che sono propriamente estetici, ma implicano quelli etici e politici, e sempre all’interno di specifici contesti antropologici.

Questa collocazione all’interno dei modelli antropologici, la cui condivisione facilita l’interpretazione, ha prodotto quella nozione detta “circolo ermeneutico” secondo cui si riesce a capire solo ciò che in qualche modo rientra già nella visione e nei codici della nostra comunità culturale. Sennonché ciò che finora non rientra nella nostra comunità culturale può entrare a farvi parte dopo una serie di esperienze e tentativi di comunicazione che creano appunto il senso di comunanza. Così infatti si imparano le lingue straniere, non solo sui libri, ma andando nel paese straniero per condividere almeno per qualche tempo l’esperienza della società in cui si parla la lingua straniera.

Questo ci fa capire che l’interpretazione implica un’idea in un certo senso a priori di ciò che il testo o l’oggetto da interpretare sia, e questo riguarda una conoscenza già acquisita della tradizione letteraria o artistica, cioè l’estetica, le poetiche, i generi e i modelli che sono in vigore o si sono succeduti fino a quel momento, ma anche più in generale una conoscenza del contesto storico e culturale in cui quell’opera viene ad inserirsi. Così emerge un altro problema fondamentale. Il contesto è fatto di tutta la realtà, storica, geografica, culturale e materiale, sociale, familiare e quant’altro. Di tutti questi elementi contestuali alcuni vengono ritenuti dal critico più significativi di altri per l’influenza che possono aver avuto nel contribuire a determinare il significato dell’opera. Così si forma la critica sociologica, quella estetica, quella psicologica, quella culturale.

Poiché come abbiamo già detto il significato dell’opera consiste nel rapporto tra il mondo rappresentato all’interno dell’opera e quello esterno, sorge inevitabilmente il problema di scegliere quale parte del mondo esterno sia da mettere in relazione al mondo interno. E qui tutto dipende dagli interessi dei lettori di cui si fa portavoce il critico (il critico dopo tutto è solo un lettore esemplare che razionalizza i suoi processi di lettura e comprensione, da proporre agli altri lettori come esempio metodologico). Questo sembra contraddire quella intenzione centripeta che ho attribuito all’interpretazione, e in pratica almeno in parte sembra così, ma non del tutto, perché sebbene ciascuno possa cercare nel testo qualche corrispondenza con elementi differenti al di fuori del testo, tuttavia è sempre nel testo che, in linea di principio, tali corrispondenze si devono trovare e devono essere dimostrate in modo convincente. Infine l’interpretazione deve partire ovviamente dall’analisi storico-filologica e quindi ha almeno come punto di partenza il contesto storico dell’autore al momento della composizione dell’opera. Invece la valutazione e l’apprezzamento scaturiscono dal contesto storico e culturale del lettore al momento della ricezione.

Quindi a differenza dell’interpretazione, che abbiamo detto è un’operazione centripeta che converge sul testo, il giudizio di valore è un’operazione centrifuga, nel senso che la valutazione consiste nel porre ciò che si è interpretato in rapporto con la personalità culturale dell’interprete. Di fatto ogni interprete è inevitabilmente diverso da ogni altro, appunto perché non esistono due soggetti uguali, per quanto appartenenti alla stessa comunità interpretativa, e il giudizio è l’effetto della minore o maggiore congenialità delle due entità culturali, che sono il soggetto e l’oggetto, il lettore e l’opera.

Quindi mentre tutti gli interpreti, pur provenienti da situazioni e punti di vista differenti, per interpretare cercano di trovare tutti la stessa cosa, perché guardano allo stesso oggetto, quanto all’effetto di piacere estetico che l’oggetto procura su di essi, essi non hanno più l’impegno comune e convergente di capire, ma il diritto individuale di trovare piacere, ciascuno a suo modo secondo i suoi gusti. E quindi la medesima particolarità dell’opera, sulla cui interpretazione si è d’accordo, può essere apprezzata in modi legittimamente diversi. 

È chiaro che anche la divergenza interpretativa è legittima, ma in teoria gli interpreti sono impegnati a condividere il significato o i significati possibili per via di comunicazione. La comunicazione di un significato infatti lo mette in comune anche quando gli interpreti non sono d’accordo sulla sua presenza nell’opera, mentre il piacere estetico di ciascuno non può essere messo in comune perché può essere comunicato solo metaforicamente per via intellettuale, in quanto non è qualcosa di semantico, bensì di emotivo ed erotico.

Peraltro qui la fenomenologia delle varie arti pone delle diversità: è chiaro che il piacere che procura un romanzo ha una forte componente intellettuale, ed è più facile cercare di spiegare in parole quali parti della storia, quali idee, quali colpi di scena della trama mi sono piaciuti e perché. Nella musica, dove il sensibile prevale sull’intelligibile, è difficile comunicare delle sensazioni auditive in parole. A parte questo, naturalmente ciò non toglie che di solito nell’apprezzamento vi siano convergenze di giudizio, anzi la fortuna delle arti può basarsi solo su un successo quantitativamente rilevante nel giudizio di valore dei fruitori. 

Come dice Giorgio Agamben (Gusto, Enciclopedia Einaudi, VI, Torino, 1979), il gusto non è sapere, ma sapore. Se, come abbiamo detto, nella letteratura e nell’arte, consustanziale alla parte sensibile vi è la parte intelligibile, è appunto nel giudizio di valore che le due dimensioni, come vedremo, si scindono di nuovo relativamente all’effetto che l’opera produce. Come dice Jakobson l’asse paradigmatico si proietta su quello sintagmatico, cioè il vero contenuto è la forma. Ma vale anche l’inverso: la forma, per essere tale, è necessariamente la forma di un contenuto. Quindi la forma è fatta di contenuti. Esempio di contenuto che diventa forma: una gradualità di prospettiva ideologica o etica si percepisce in un piano sequenza o in una circolarità di testimoni e relativi punti di vista da cui procede la narrazione. Un caso di forma che diventa contenuto si ha, per esempio, laddove le tecniche di articolazione della materia diventano la manifestazione della molteplicità ideologica e sono la molteplicità ideologica stessa.

Poetica e/o retorica da un lato ed ermeneutica dall’altro sono le due facce, l’una codificante e l’altra decodificante, dello stesso processo di lavorazione e produzione del significato. Solo che la poetica o codifica perviene ad una forma icastica e compiuta, mentre l’ermeneutica traduce tale icasticità e compiutezza, o economia espressiva sintetica, in una serie di analisi e la distribuisce in glosse sinonimiche. Si passa dalla funzione estetica alla funzione referenziale o metalinguistica, da un testo ad altri testi con valore diverso: la diversità è appunto questione di economia espressiva ovvero, per tornare a Jakobson, la critica smonta la proiezione e separa di nuovo l’asse paradigmatico da quello sintagmatico. Nel commento critico e interpretativo si ricodifica il contenuto in un’altra forma qualsiasi, perché la forma non è più necessitata e necessitante, e si privilegia la descrizione e l’analisi (sia della forma dell’espressione, per esempio la metrica, sia della forma del contenuto, per esempio l’analisi semantica).
(continua)

Leonardo Terzo

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