Il ritmo della pornografia

Mimesi e diegesi, spettacolarità e magnificazione, ricezione e sensazione, sublime e bathos.

La pornografia è un campo di indagine che offre interessanti occasioni di riflessione allo studioso di estetica, al narratologo e, ovviamente, al sociologo della cultura. Questo perché la pornografia è l’ultimo dei generi della cultura popolare che prospera ancora in un regime di semiclandestinità, fruitiva e critica; e anzi la clandestinità è forse uno dei requisiti essenziali della pornografia. A differenza di altri generi popolari quali il giallo, la fantascienza, il western ecc. , un tempo disprezzati e ora accolti senza remore tra le arti, se e quando sarà stata del tutto emancipata da questo stato di peculiare emarginazione, la pornografia rischia invece di scomparire come tale, perché non ci sarà più alcuna soglia del pudore da oltrepassare.

È quindi necessario affrettarsi a studiarla finché è ancora, per così dire, nel suo habitat naturale, per i problemi teorici che la sua natura e la sua collocazione pongono, sia rispetto alle altre arti, sia rispetto alle altre forme di espressione spettacolare in cui è coinvolto il corpo, quali la danza, la moda, lo sport. Per una trattazione più articolata di questi preliminari, come pure di altri aspetti come la questione morale, rimando al saggio  “Principi di una teoria dei generi formulaici” nel sito:.

È necessario invece ora fissare alcune premesse: la prima è che la pornografia è finzione, e dunque appartiene all’uso estetico del linguaggio: in altri termini la pornografia è arte, se usiamo la parola arte in senso puramente descrittivo e non apprezzativo. Altra premessa è che occorre rivendicare alla pornografia un’attenzione critica adeguata, fondata sulla specificità del genere, in modo da non pretendere da un’opera pornografica ciò che essa non intende dare.

La pornografia è la rappresentazione di elementi attinenti all’attività sessuale, oltre i limiti del cosiddetto comune sentimento del pudore. Va da sé che poiché il senso del pudore varia nelle diverse epoche e nelle diverse culture, non esiste una rappresentazione di contenuto sessuale che sia intrinsecamente pornografica. Requisito essenziale della pornografia è che la rappresentazione della sessualità abbia come intento specifico quello di eccitare sessualmente il fruitore: un documentario medico che mostri gli organi sessuali in azione non è pornografia, anche se può essere usato come tale. Ma questo può valere anche per la Venere di Milo o per qualsiasi altra cosa.

La pornografia è inoltre un genere formulaico, vale a dire fondato su un numero relativamente limitato di elementi che si ripetono, fino a diventare formule precostituite. I generi formulaici della cultura popolare si caratterizzano e si differenziano fra loro – anche se spesso si ibridano – non per la ripetitività delle trame, dei personaggi o della dizione, ma per la formulaicità dell’ambiente, ovvero dell’intero mondo rappresentato. Ciò è evidente ad esempio nel western, ma vale per tutti i generi popolari a partire dal gotico, che è la matrice da cui il giallo, l’orrore, il mistero, la fantascienza, la pornografia ecc. si sono poi distinti in una sorta di differenziazione centrifuga (Nerozzi, 1984).

Per designare tale qualità formulaica dei mondi della narrativa popolare è stato suggerito il termine ethos (Nerozzi, ibid. ) dalla Poetica di Aristotele. Per Aristotele ethos sono propriamente i personaggi, ma nella letteratura popolare i personaggi sono tali in rapporto all’ambiente in cui agiscono. Quindi ad esempio l’ethos del western è la vita della frontiera; l’ethos del gotico è il mondo come trappola, esemplificato da castelli, prigioni, sotterranei ecc.; l’ethos della fantascienza è l’esotismo tecnologico e culturale; l’ethos del romanzo rosa è la coppia. L’ethos della pornografia è il corpo o l’intreccio dei corpi nell’atto sessuale. I sottogeneri della pornografia si distinguono infatti in base alle possibili combinazioni sessuali fra i vari tipi di personaggi, e in base alle modalità di esecuzione dei rapporti. Detto in altri termini, si distinguono in base ai tipi di perversione e a seconda delle parti del corpo privilegiate nel contatto. I personaggi perciò si individuano per il tipo di rapporto che essi hanno col corpo proprio e altrui.

Tutti i generi formulaici hanno un significato generico di base, comune a tutte le singole opere del genere, e all’interno del quale le singole opere costituiscono solo delle variazioni. Il significato generico della pornografia è il sogno di onnipotenza di una sessualità polimorfa. Da ciò traspare l’aspetto regressivo della sessualità, sia come autonegazione dell’io che si rituffa nella dimensione animale di sé, sia come aspirazione al recupero della condizione infantile del perverso polimorfo, condizione in cui l’immaginario, alla maniera del pensiero magico o primitivo, colma il divario tra desiderio ed effettiva possibilità di soddisfarlo.

Poiché la pornografia intende oltrepassare i limiti del pudore, la sua poetica è una poetica dell’eccesso: eccesso di visione, perché intende far vedere ciò che non si deve vedere secondo i canoni del pudore, ma anche eccesso di spettacolarità e di invenzione, perché nell’ansia di rivelare, per voler essere troppo realistica, la pornografia va al di là del verosimile. Come poetica dell’eccesso la pornografia partecipa di altre poetiche dell’eccesso e si colloca in una tipologia ad hoc tra la spettacolarità (eccesso di opsis sul mythos, secondo la lezione di Aristotele) e la bellezza (eccesso di rappresentazione sulla conoscenza, secondo la lezione di Kant).

Aristotele dice che l’elemento più importante in una finzione è l’intreccio dei fatti o mythos, e ritiene invece di scarso interesse quel modo di suscitare pietà e paura che ricorre all’opsis o spettacolo (Poetica, VI, 1450 a, 1450 b. XIV, 1453 b. ). Sappiamo invece che nella letteratura popolare, come in ogni altro aspetto della cultura di massa, la spettacolarità passa in primo piano, basti pensare al cinema dei cosiddetti effetti speciali. Anche lo spettacolo del resto può essere ritenuto più o meno nobile: nel giallo di indagine ad esempio la spettacolarità è data dallo spettacolo della mente al lavoro, quella del detective, mentre nell’orrore lo spettacolo è dato dall’apparizione di mostruosità, di cui già si lamentava Aristotele, alludendo probabilmente all’apparizione sulla scena delle Furie nelle Eumenidi di Eschilo.

Naturalmente ogni arte e ogni genere ha la sua poetica. Ma cosa c’è nello spettacolo e nella spettacolarità che li renderebbe inferiori? Per Aristotele è la materialità della rappresentazione rispetto alla significatività, l’evidenza concreta, ma in ultima analisi accessoria, del significante rispetto al significato in azione. Lo spettacolo è intrinsecamente eccessivo perché in esso la percezione sensoriale eccede l’elaborazione linguistico-concettuale. La spettacolarità è l’intensificazione e lo sfruttamento di tale eccedenza, che crea intenzionalmente una sorta di ingorgo – appagante, ma per ciò stesso bloccante – da un lato rispetto al procedere della trama, dall’altro rispetto alla capacità fisiologica di elaborazione in termini di comprensione intellettuale.

A sua volta Kant, proprio all’inizio della Critica del giudizio (1989, 6) dice che la bellezza è eccedenza di rappresentazione rispetto alla conoscenza. Eccesso di rappresentazione o eccesso di significante, la bellezza non è qualcosa che propriamente si conosce, ma qualcosa che si gode, o meglio che si gusta, ed è nell’idea di gusto infatti che il piacere interferisce col sapere (Agamben, 1979). Denominando gusto la facoltà di fruire della bellezza e dell’arte, si ricorre a un uso metaforico di quello tra i cinque sensi che implica un rapporto pratico con l’oggetto. In tale rapporto il gusto non solo va al di là di sensi più teoretici quali la vista e l’udito, ma va al di là persino del tatto, che è contatto fisico, perché l’esercizio del gusto incorpora, assimila e consuma il suo oggetto. Infatti il piacere e la conoscenza procedono diversamente: il pensiero conosce il suo oggetto, ma non lo possiede concretamente; il godimento della bellezza surroga questa mancanza di possesso con un possesso metaforico, che è un sapere non intellettuale, che si colloca ambiguamente tra il sapere e il sapore.

La pornografia partecipa di tale problematica, perché, come la fruizione della bellezza è diretta al piacere e non alla conoscenza, così la pornografia riporta a una fruizione che rivaluta il piacere ai danni della conoscenza concettuale. Come il godimento della bellezza nell’esercizio del gusto è un assaggio e un consumo metaforico del suo oggetto (l’opera d’arte), così la fruizione della pornografia è un consumo metaforico della sessualità, e non è ne conoscenza intellettuale, ne esercizio effettivo del sesso.

Per uscire da questa ambiguità infatti, alcuni teorici arrivano a separare drasticamente sapere e sapore, e perciò distinguono la bellezza dall’arte, sostenendo che l’arte è una dichiarazione sul mondo, come la filosofia, e la bellezza è invece strumento di piacere come la pornografia (Huer, 1987). La mia opinione è che arte, bellezza e pornografia non sono separabili, e appartengono alla stessa area concettuale: la bellezza è l’essenza dell’arte, e la pornografia è una forma d’arte che, se apprezzata, non può non dirsi bella. Non a caso la bellezza, come dice ancora Kant “vale solo per gli uomini nella loro qualità di esseri animali, ma ragionevoli, e non soltanto in quanto essi sono semplicemente ragionevoli. ma in quanto sono nello stesso tempo animali” (1989, 51).

Questo argomento sarà ripreso a proposito della ricezione, ma ora vorrei prima spiegare il titolo di questa comunicazione. Ho intitolato questo intervento “Il ritmo della pornografia” sull’esempio di Northrop Frye, che nell’ultimo saggio di The Anatomy of Criticism, quello dedicato ai generi letterari, distingue l’epica, la prosa, la lirica e il teatro proprio in base al ritmo. Secondo Frye il ritmo dell’epica è la ricorrenza, quello della prosa la continuità, il ritmo della lirica è l’associazione e quello del teatro è il decoro. Questi ritmi, e quindi questi generi, sono determinati dal cosiddetto radicale di presentazione, cioè dal modo ideale in cui l’opera si presenta al pubblico. Fra questi ritmi solo quello del teatro, il ritmo del decoro, ha un legame di dipendenza con l’oggetto dell’imitazione. Ritmo del decoro significa infatti che nel teatro vi sono vari ritmi enunciativi, che si adattano al livello variabile dei diversi personaggi che parlano.

Non è un caso che il legame del ritmo con l’oggetto della rappresentazione si ha proprio nel teatro, appunto perché nel teatro il radicale di presentazione è lo spettacolo. Nel momento in cui i personaggi appaiono in carne ed ossa davanti agli spettatori, la funzione della presenza sensibile assume una rilevanza innegabile, e allora, anche se Aristotele obietta più alla spettacolarità che allo spettacolo, possiamo dire che certamente Aristotele sottovaluta lo specifico teatrale a vantaggio della narratività del mythos.

Frye fa osservare che non esiste soltanto il teatro verbale, a cui tendenzialmente appartiene la tragedia; al polo opposto della teatralità esiste il teatro di spettacolo, più legato alla dimensione rituale delle sue origini, in una linea che dalla messa cattolica agli autos sacramentales, al masque, all’opera lirica, si fonda più sulla comunione che sulla comprensione, più sulla comunione che sul conflitto, più sull’estasi che sulla comprensione del significato. Dalla messa alla pornografia certo il passo non è breve, ma anche nella pornografia, seppure in maniera sensazionalistica invece che mistica, la reazione di eccitamento abbatte la quarta parete e mira a una comunione dei sensi.

Ma ciò che ci interessa ora è che nella pornografia il ritmo narrativo ed enunciativo è strettamente legato alla materia rappresentata, proprio perché la pornografia è tra i generi quello più legato alla spettacolarità e alla sensazione, e dove più irrilevante è invece il mythos, cioè la trama e il suo significato.

La rappresentazione pornografica, anche in quanto genere formulaico, ha una meta determinata, che è l’orgasmo, e come tutti i generi formulaici compensa la limitatezza della sua materia e del suo orizzonte inventivo con la variazione e la complicazione dell’itinerario di avvicinamento a tale conclusione precostituita. Nonostante la studiata combinatoria delle possibili situazioni, noi sappiamo infatti: l. che tutti i personaggi che compaiono nella storia prima o poi si spoglieranno e parteciperanno a un rapporto sessuale qualsiasi, proprio come nel western sappiamo che prima o poi si useranno le pistole; 2. sappiamo che proprio questo è ciò a cui il pubblico desidera assistere; 3. sappiamo che il ritmo di svolgimento dell’azione coinvolgerà, come in un vortice, una sempre maggiore quantità di personaggi, strumenti e modalità trasgressive.

La trama delle storie pornografiche è stata paragonata a quella della commedia musicale (Williams, 1989) perché, più o meno bene o mal congegnata che sia, è soprattutto un pretesto per tenere insieme i momenti che nella commedia musicale sono dedicati alla musica e alle canzoni, e  nella pornografia agli incontri sessuali. In entrambi i casi gli episodi sono chiamati “numeri”, denominazione da cui traspare la disponibilità alla classificazione stereotipa più che tipologica.

La lista dei “numeri sessuali”, limitatamente alla pornografia eterosessuale e senza tener conto delle funzioni evacuative, e limitatamente ad un criterio, per così dire, di fisica dei corpi, senza cioè tener conto degli elementi propriamente culturali, quali la razza, la parentela, l’età, i rapporti di potere, di classe e di lavoro, gli ordini di grandezza quali grassezza e magrezza, nani e giganti, è costituita dai seguenti otto numeri (Ziplow, 1977; Williams, 1989):

l. Masturbazione, prevalentemente femminile, con o senza uso di oggetti;
2. Rapporto sessuale cosiddetto normale, con penetrazione del pene nella vagina da varie posizioni;
3, Rapporti lesbici;
4. Sesso orale, comprendente cunnilingus e fellatio;
5. Rapporti con tre partecipanti;
6. Orge, con più di tre partecipanti;
7, Sesso anale;
8. Rapporti sadomasochistici, con o senza strumentazione.

La presenza di questi numeri nella trama pornografica si configura come sequenza senza necessità di legami consequenziali. Vige invece l’obbligo della variazione, intesa a coprire le possibilità combinatorie degli elementi a disposizione. La consequenzialità opera invece all’interno dei singoli episodi, dove la frequenza iterativa procede a tempo di crescendo verso lo sbocco orgasmico, che deve apparire come conseguenza necessaria e soddisfacente delle mosse attivate. Il ritmo della pornografia si articola quindi a frequenza incrementale (tempo di crescendo) a livello macro-diegetico, come struttura episodica iterativa di “numeri” che, a livello micro-diegetico, si organizzano a struttura drammatica cumulativa.

La mimesi della pornografia si coordina a sua volta alla poetica dell’eccesso, mediante magnificazione iperbolica del dettaglio ripreso in primo piano, e mediante molteplicità e acrobaticità del punto di vista. L’esempio più evidente almeno nella pornografia visiva, è dato dal fatto che l’orgasmo maschile deve essere rappresentato con eiaculazione visibile, il che, nonostante si tratti di veri orgasmi, dimostra la natura di finzione della pornografia, e conferma che la difficoltà di rappresentare l’orgasmo femminile coincide con la mancanza di spettacolarità dell’azione.

La mimesi della pornografia risulta così sovradeterminata dall’impulso voyeuristico regressivo, da alcuni definito “frenzy of the visible”. E la frenesia del visibile introduce ai problemi della ricezione. A questo proposito si sostiene che, come le lacrime dello spettatore non sono il criterio migliore per giudicare la validità di una tragedia (Charney, 1982, 11), così l’eccitamento dello spettatore è un effetto che dimostra l’inferiorità di un genere come la pornografia, che ne fa il proprio criterio di  giudizio.

Una prima obiezione a questa tesi potrebbe essere che, per poter piangere quando si assiste a una tragedia, occorre prima capirne il significato. Tuttavia se l’eccitazione prodotta dalla pornografia presuppone la comprensione di essa, resta il fatto che ciò che c’è da comprendere nella pornografia è forse molto limitato. Questa è una problematica tutta da esaminare, e che la pornografia condivide con tutti i generi formulaici. Ma per lo studioso di teoria ora il problema è un altro.

Si sostiene che ciò che conta nella tragedia o nella commedia non sono le morti o i matrimoni, ma la significatività di tali morti e di tali matrimoni. Nella pornografia invece la significatività degli orgasmi è un requisito complementare, che può accrescere l’eccitazione, ma è comunque subordinata ad essa. Anche nella tragedia però la significatività delle morti mira a produrre il piacere della fruizione, e quindi in ultima analisi è strumentale ad esso. È vero che questo piacere, nella tragedia, è  fondato sulla comprensione del significato, tuttavia, dal punto di vista strettamente estetico, tale significato è da intendere come ‘forma del contenuto’, ovvero nel suo aspetto formale, come una sorta di materializzazione del senso, che si offre alla percezione sensibile.

Infatti, se è vero che nell’arte la forma diventa significativa, ed è ciò che i semiologi chiamano “semantizzazione del significante”, non si presta forse altrettanta attenzione anche al contrario, e cioè che il significato diventa a sua volta formale (nella forma del significante appunto). Specularmente alla “semantizzazione del significante”, ho perciò proposto il termine “fonetizzazione del significato” (Terzo, 1989, 169), che nei generi formulaici può tradursi in spettacolarizzazione del mythos.

Poiché è il genere formulaico più sensuale e sensazionalistico, la pornografia prescrive perciò il sovvertimento della gerarchia ricettiva delle arti, e si oppone alla via ascetica dell’estetica (Maffesoli, 1993), desublimizzando l’intellettualizzazione ermeneutica in sensazione. Laddove le arti assoggettano la materia alla formalizzazione perspicua, e indirizzano la percezione del sensibile verso una valorizzazione intellettuale, emarginando o addirittura disprezzando la reazione sentimentale e sensuale, la poetica pornografica contempla tra i suoi requisiti una reazione di eccitamento dei sensi che rimette a nudo le radici dello specifico estetico come fonte di piacere situata nella sensazione.

 

La spettacolarità pornografica realizza e ripete l’appagamento dell’attesa infantile al disvelamento del mistero del sesso. Essa pone in essere un dispositivo eidetico di blocco e ripresa che, come abbiamo detto, arresta, saturandole, le possibilità di comprensione, e promuove il desiderio di un’immagine fantasmatica che trascende la realtà dell’esperienza sessuale. Tale illusione perpetua il senso di onnipotenza del pensiero infantile, ciò nondimeno, come rivendica infatti la pornografia femminista, che si propone di ampliare le prospettive erotiche delle donne ed elevare il loro livello di desiderio (Barbach, 1988, XI), la pornografia partecipa della facoltà, comune a tutte le finzioni, di esplorare mondi possibili con l’immaginazione inventiva.

Blocco, saturazione, slancio immaginativo sono caratteri del sublime. Il sublime pornografico è nell’indicibilità del desiderio e della soddisfazione, alla quale succede una discesa e un annientamento del desiderio stesso. Tale precipitazione bathetica (ben nota al trattamento letterario da Sant’Agostino: “caro tristis post coitum”, a Shakespeare: “Th’expense of spirit in a waste of shame”) è affrontata ottimisticamente dalla pornografia che, al di là di erezioni decennali e ninfomania pervasiva, la assimila nella struttura iterativa del ciclo vitale, come esaurimento fisico temporaneo.

Tuttavia accanto alla depressione che segue il climax, affiora, nella pornografia più problematica, una diversa dimensione del bathos. Il dato sessuale infatti si pone sempre al limite di un’elaborazione ricettiva opposta allo scatenamento desiderante, e cioè il disgusto. Sul confine tra desiderio e disgusto si manifesta a volte la stupefazione dell’estraniamento. Nel punto di transizione, la precipitazione trapassa allora dal sublime al vuoto di un’assenza, dove si fa strada la coscienza dell’assurdo. È la coscienza della precarietà propriamente culturale del senso e del valore attribuiti alla biologia.

La sessualità umana è infatti un costrutto ideologico-culturale. E per quanto si possa accusarla di riduzionismo, la pornografia gioca con la biologia, ma la storicizza. Il dato biologico viene eroticizzato dalla cultura e inserito nella storia. Pare ad esempio che ogni epoca abbia i suoi punti anatomici preferiti, che divengono punti del desiderio (Bloom, 1988, 13). Quando questo desiderio cade si può intravedere la tabula rasa del sesso, non più come tristezza o rimorso, ma come assenza di significato. In Tropic of Cancer, di Henry Miller, il personaggio di Van Norden, ossessionato dal sesso (“cunt struck”), osserva un organo sessuale femminile rasato, illuminandolo con una pila; e dopo un’osservazione quasi ipnotica di oltre dieci minuti, giunge alla conclusione che “It’s an illusion. It’s so absolutely meaningless”.

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