Gli usi della letteratura

gat e volLeonardo Terzo, Cat and Fox, 2006

Che fare della Letteratura?

La svalutazione degli studi letterari e umanistici in genere è un fenomeno che viene osservato con sempre maggiore preoccupazione dagli addetti ai lavori, i quali si interrogano sulle cause di questa deriva sociale e culturale. In America, nella cerchia degli specialisti da molto tempo si colpevolizza la tendenza decostruzionista della critica letteraria accademica. In particolare, ciò che nella teoria della critica si ritiene ora superato sono alcuni aspetti di un atteggiamento prevalente nell’ultimo quarto del secolo precedente, che comprende: la ricerca e l’imputazione dell’ideologia sempre celata nei testi; e perciò la critica esercitata come lettura “sintomale” che vede le opere come qualcosa da scrutinare oltre le apparenze per cogliere i sintomi del “non detto”; il tutto nel quadro di un’ermeneutica del sospetto che nega la collaborazione fruitiva del lettore-critico con l’autore, e tratta quest’ultimo da utile ingenuo. Altri luoghi comuni collaterali sono poi il soggetto decentrato, la costruzione sociale della realtà, la defamiliarizzazione.

Un punto debole di queste scelte teoriche è che non scoprono veramente qualcosa di nuovo, ma sanno a priori cosa c’è da trovare dietro la maschera ingannevole del discorso letterario ed estetico, cioè un legame diretto col potere in auge, e una dipendenza da esso. Né sanno giustificare e spiegare perché le opere, sempre ingannevoli, attirano e piacciono ai lettori, che quindi sarebbero a loro volta sciocchi biecamente condizionati.

Nel frattempo i giovani, magari persino controvoglia, emigrano verso studi che appaiono più concreti e la poesia diventa sempre più il rifugio di pensionati ripiegati sulle pratiche della memoria. Ma questo fenomeno richiede un’analisi più complessa. Per quanto ostica e banalizzante per eccesso di presunta demistificazione, non è la teoria ad allontanare o spegnere l’interesse per gli studi letterari, ma l’evidenza inevitabile del venir meno della funzione della letteratura come veicolo di valori e informazione. L’apporto dei saperi umanistici alla sfera pubblica si assottiglia, sostituito, anche al di là delle cosiddette scienze umane, da una sempre maggiore esibizione di numeri e dati statistici. Le arti contemporanee a loro volta si spettacolarizzano sempre di più, ma non per questo sono capite dal pubblico. Sono invece sostenute da spese ingenti di collezionisti investitori, anche sotto forma di fondazioni, oppure, sempre al traino degli interessi di questi ultimi, dall’organizzazione delle mostre come eventi commerciali, in appoggio alla carriera politica degli amministratori locali.

Ad ogni modo l’esercizio del distacco analitico e il porre come fine della lettura la problematizzazione dell’opera letteraria spostano l’attenzione dall’oggetto della lettura all’atteggiamento del lettore. Questo implica presupposti, attese, e anche pregiudizi inconsci; tutto ciò che io chiamo “congenialità”, con la differenza che, catechizzati e caricati a priori da una emotività negativa, si presuppone e ci si predispone alla non-congenialità. Di fatto, invece, l’influenza è reciproca e la lettura è un incontro e uno scambio. Questa emotività negativa in un certo senso sembra l’effetto di uno strano caso di contaminazione. Come se l’enfasi agonistica che pervadeva le poetiche delle avanguardie storiche nel modernismo fosse transitata nella critica poststrutturalista, che quindi rivolge ora contro le opere d’arte lo stesso atteggiamento aggressivo e demistificatorio che l’arte assumeva nei confronti della realtà. Si era creato così un canone di atteggiamenti critici che condizionava le nuove letture.

Rita Felski, nel suo libro Uses of Literature, (Blackwell, Oxford, 2008), dà, tra le altre cose, un contributo terminologico, definendo “teologica” quella critica che privilegia l’alterità della letteratura e la sua separatezza in quanto finzione. In questa prospettiva, la differenza letteraria, sia in termini di originalità, singolarità, intraducibilità o negatività, è proprio la fonte del suo valore. Ovviamente è invece denominata “ideologica” quella critica primitivamente pragmatica che tende ad equiparare direttamente discorso letterario e discorso politico. In tal caso il valore coincide con la condivisione delle idee propagandate.

Cercando invece di evitare la deprimente rozzezza sociologica, e dato per scontato che la letteratura esiste su un diverso piano ontologico, resta tuttavia da analizzare sia come essa si distacchi dalla realtà sociale, sia, e soprattutto, come vi si ricolleghi. Perché l’unicità e l’enigmaticità dell’opera d’arte non le impedisce di influenzare la realtà ed intervenire in essa, in primo luogo penetrando nella vita e nella cultura dei lettori. Il problema ignorato consiste nell’individuare la specificità di questo processo, al di là della presunta predisposizione del lettore a credere alle finzioni. L’ingenuità del lettore, o al contrario la coscienza della forza dell’arte, capace di sedurre come il canto delle sirene, non sono infatti motivazioni esplicative, perché pongono ingenuità e inganno, cioè in sostanza l’errore, alla base dell’effetto letterario. Ciò che invece occorre capire è il procedimento di accettazione di realtà e finzione da parte di un fruitore perfettamente consapevole dei due livelli ontologici, e il modo in cui riesce ad accostarli ed integrarli pur non confondendoli.

Questo rapporto, esso sì problematico, è stato spesso tematizzato, più o meno satiricamente, dalla letteratura stessa, da Don Chisciotte (1605-15) a Northanger Abbey (1798-99) di Jane Austen, a Madame Bovary (1856) di Gustave Flaubert (e prima ancora, in forma allegorica, nell’Orlando Furioso, dall’episodio di Astolfo prigioniero nell’isola di Alcina, o nell’Odissea dai compagni di Ulisse trasformati in porci da Circe, e poi persino in Lucignolo, trasformato in asino nel paese dei balocchi, in Pinocchio). Questo trattamento mira prevalentemente a stigmatizzare l’inclinazione del lettore a confondere la finzione con la realtà. Queste opere mettono in guardia contro la letteratura presa alla lettera e per di più una letteratura consolatoria e distraente come appagamento surrogatorio rispetto alla crudezza della realtà.

La problematizzazione poststrutturalista mette invece in guardia contro l’ideologia implicita nella significazione linguistica, senza distinzione tra realtà e finzione, in ultima analisi trattando ogni messaggio, anche referenziale, come finzione discorsiva, interessata e determinata dal potere. In questa ermeneutica del sospetto inoltre l’arte ha sempre una posizione secondaria e ancellare, al servizio di qualcosa di più significativo e importante che l’arte stessa non è, cioè il mondo sociale e le sue finalità politiche. Perciò la critica è intesa sempre come demistificazione della difesa dello status quo da parte degli autori sempre collusi, mentre almeno nella critica ideologica “modernista” c’era ancora la possibilità di apprezzare quelle opere politicamente impegnate congeniali all’ideologia del lettore. Resta il fatto che in entrambi i casi, nella critica ideologica, l’arte non è oggetto di un apprezzamento della sua natura autonoma: è soltanto un servitore buono o cattivo di valori sociali che si formano altrove.

Da ciò cominciamo a capire che la battaglia dell’artista è sì per rivendicare i diritti della bellezza, ma proprio perché la bellezza è un valore nella storia dell’antropologia filosofica dell’Occidente, al pari della politica, della morale e della conoscenza. Conoscenza, morale, politica e bellezza sono valori autonomi, e sebbene possano avere anche contatti strettissimi, e influenze reciproche, nessuno di essi deve di necessità dipendere da nessuno degli altri, ma evolve con una sua storia che si pone di volta in volta i suoi fini specifici.

Come funziona la letteratura? Qui il termine “funziona” attiene proprio alla funzionalità intesa come ricerca sul campo per ottenere uno scopo. Cosa fa, e cosa cerca l’invenzione artistica? Invenzione significa infatti ritrovamento. Cosa trova la letteratura? L’idea moderna e autonoma di arte è la ricerca intenzionale dell’originalità, il produrre qualcosa di nuovo. È per questo che l’arte, quando ci riesce, dice cose che non sono ancora state dette. Infatti, data l’indissolubilità di forma e contenuto, l’originalità della forma è anche aggiunta al pensiero, magari un’aggiunta appena percettibile, ma la bellezza consiste in questo: il presentare comunque una sfumatura di significato inedita, connaturata al fatto di formare e formulare in modo perspicuo. In primo luogo ciò accade in termini di significazione, e/o comunicazione, prima ancora di capire se quel nuovo che è stato formulato attiene poi alla filosofia o alla storia, o alla scienza, o all’etica.

Ma essendo l’arte in primo luogo un processo di significazione, seppure e per quanto ai limiti di una possessione dionisiaca, la sua alterità va identificata in termini di sensibilità epistemologica. Con un esempio indicato già a suo tempo dai new critics americani, ma reinterpretato alla luce della semiotica, mentre di un cavallo il linguaggio referenziale della scienza ci dice ciò che è comune a tutti i cavalli, chiamiamola “cavallinità”, il linguaggio autoriflessivo della poesia ci dà invece il senso di un cavallo “concreto” nella sua identità contestuale qui ed ora. Cioè nella precisa posizione semantica e sintattica di un significante e di un significato, nelle circostanze del discorso intoccabile della poesia. E pur rifacendosi alle categorie concettuali del linguaggio, lo enuclea dalla genericità del codice linguistico e lo fissa in un’occorrenza e in una con-testualità immaginaria e peculiare, allo stesso tempo singolare ed eterna.

Inserendoli nell’intreccio di rimandi irripetibili della poesia, l’epistemologia dell’arte individua così di nuovo e in modo nuovo gli oggetti e gli argomenti, sottraendoli alle standardizzazioni del linguaggio comune, come avevano ben intuito i formalisti russi definendo l’effetto di estraniazione. I filologi del resto sanno da sempre che l’invenzione poetica trasferisce i suoi contributi creativi alla lingua comune e all’enciclopedia di una cultura, a cui li aveva sottratti all’inizio della sua utilizzazione estetica.

Secondo alcuni Kant e Aristotele scrivono malissimo. Io non sono in grado di dire se è vero, ma è possibile. Però Kant e Aristotele non sono poeti. Il loro stile può essere impervio e il loro pensiero così forte da imporsi nonostante la scarsa bellezza? Ma lo stile filosofico probabilmente ha una sua qualità estetica basata su criteri propri, diversi da quelli dell’arte. Si potrebbe perfino ipotizzare che eviti una fascinazione retorica per privilegiare il procedere della logica. Se la cultura nasce come impasto di tutte le funzioni linguistiche nella poesia, da cui poi si distingueranno lasciandola libera, e dedita ai suoi valori formali, la filosofia rivendicherà a sua volta il suo distacco razionale dal dominio della sensibilità, poi definita dionisiaca e demonica.

Il punto è che l’autonomia estetica mette in secondo piano l’accesso diretto agli altri valori e saperi, proprio per evidenziare il carico di elaborazione semantica e l’effetto logico e analitico dello stile in se stesso. Così la qualità sensibile diventa strumento di ricerca. Inoltre le invenzioni estetiche possono essere spiegate e tradotte in filosofia tramite quella filosofia dell’arte che è appunto l’estetica e la sua discendenza critica. Allo stesso modo la filosofia può fornire materia e ispirazione di invenzione estetica. L’estetica come filosofia aiuta l’arte, e l’arte apre spiragli alla filosofia non solo estetica. C’è infatti un settore di ricerca intitolato alla filosofia del sensibile, che cerca di individuare i residui ineliminabili di sovrapposizione delle funzioni.

L’arte non è né può essere apolitica in senso assoluto, ma deve esserlo rispetto all’arruolamento predeterminato negli antagonismi noti, e comunque il suo apporto agli altri settori della cultura è secondario rispetto alla sua funzione propria. Un libro di poesie può servire a fermare le porte, ma il suo scopo primario non è quello. Il giudizio sugli effetti dell’autonomia dell’estetica rimane controverso. Da un lato si sostiene che sia la prova e la causa insieme dell’impotenza dell’arte ad incidere nella realtà. Dall’altro l’alterità dell’arte è essa stessa vantata come residua e aggiornata modalità di suggerire le alternative, di qualsivoglia genere, alla realtà dominante.

La questione dell’impotenza dell’arte è presto risolta. Da molto tempo, anche se non è possibile indicare delle date, alcune arti, come per esempio la letteratura, non incidono più sulla formazione culturale delle nuove generazioni. L’influenza sulle masse già nella prima metà del secolo scorso era più efficacemente esercitata dal cinema, e poi dalla televisione, dai fumetti, dalla pubblicità, e in genere da quei mezzi di comunicazione dove l’immagine prevale sulla parola. All’interno delle arti stesse i generi formulaici come il giallo, il rosa, il fantastico, la pornografia, prevalgono sui generi cosiddetti sperimentali, o seri, o alti. I progressi tecnologici, anche oltre la pubblicità, vedono prevalere le arti applicate di nuova creazione, come per esempio i videogiochi. Quindi la componente estetica, diffusa nella vita quotidiana e mista alle sue molteplici applicazioni pratiche, continua ad esercitare un’influenza decisiva nella formazione dei fruitori. Solo che i messaggi estetici si diffondono per mezzo di una letteratura che non è più riconoscibile come tale, perché sostituita da tutti quei prodotti linguistici integrati nelle più svariate commistioni con immagini, oggetti, realtà virtuali, musica, comportamenti performativi, riti neotribali, e quant’altro. Il problema invece risiede nel fatto che il cattivo gusto predomina, almeno dal punto di vista di chi ama la letteratura nuda e pura. Quindi è vero che l’arte è impotente rispetto alla realtà, ma solo perché consideriamo e rimpiangiamo l’arte sbagliata, al momento sbagliato.

L’alterità dell’arte in realtà è finita da un pezzo, e può essere considerata e discussa con le categorie della politica rispetto all’estetica e viceversa, solo in relazione all’arte del passato. Nell’arte del presente quei conflitti metodologici tra autonomia ed eteronomia dell’arte sono sorpassati. Tutta l’arte veramente efficace del presente è direttamente impegnata nell’ideologia del presente, cioè il consumismo ludico, l’edonismo. Del resto come potrebbe l’arte sottrarsi a questo spirito del tempo, se tutti gli altri saperi ne sono parte? In teoria potrebbe farlo, come tutti gli altri saperi del resto. Le crisi e i crolli dei regimi, anche quelli culturali, sorprendono sempre i contemporanei, e solo a posteriori tutti scoprono le cause che li rendevano imminenti.

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