Leonardo Terzo, After Boccioni, 2015
I sociologi dell’arte studiano tutto ciò che sta intorno all’opera, e come ciò condiziona in qualche modo ciò che l’opera è anche esteticamente. Solo che questo passo finale dell’interesse sociologico finisce per diventare secondario, appunto perché quello primario non è il modo di apparire formalmente dell’opera, ma come la forma sia l’effetto degli elementi sociali. È la differenza tra chiedersi come la forma ci informa sulla società e come la società produce la forma. Nel primo caso prevale il critico, nel secondo prevale il sociologo. Ma in teoria nessuno dei due dovrebbe prevalere sull’altro.
Un altro interesse è come la società consuma l’arte, che ha due aspetti: cosa coglie la società dei fruitori in un quadro di Van Gogh, e cosa ne fa? In sostanza è chiedersi qual è l’uso propriamente estetico che i fruitori fanno delle opere, diverso per esempio dall’uso come investimento finanziario o come oggetto d’arredamento. La sindrome di Stendhal (lo svenimento alla visione dell’opera) è un caso appropriato di questo uso, anche se di tipo patologico. Ma è solo il limite di un tipo di fruizione che occorre capire, e che è utile proprio perché è estremo e più visibile.
La critica della ricezione non è molto applicata alle arti visive, che si ritengono appagate dall’uso in termini quantitativi. Quanti visitatori ha avuto una mostra è ciò che interessa. La quantità fa qualità, o per lo meno successo.
Infatti una domanda di interesse politico, ora passata di moda, era chiedersi per chi crea un artista. Per chi scrive un romanziere? E così via. Se prendiamo Van Gogh come esempio di un tipo d’artista in ultima analisi a suo tempo diffuso, dovremmo dire che crea per se stesso e per quelli come lui. Cioè con la sua opera vuole comunicare il suo modello esistenziale sperando che sia condiviso e condivisibile.
Il fatto che la fortuna di Van Gogh è iniziata con l’apprezzamento di una collezionista appartenente alla classe dei grandi industriali, significa solo che un frammento del modello esistenziale, e persino sociale, dell’artista ha sfondato la barriera di classe della vita altrui, diversa dalla sua, ed è stata costretta a condividerne qualcosa.
Naturalmente poi la ricezione viene adattata e reinterpretata ogni volta da ogni fruitore. Questo vale in generale e approssimativamente per la diffusione dell’impressionismo come dei vari stili che si succedono nella storia dell’arte.
Peraltro Van Gogh era il prodotto di una concezione sociale dell’arte di discendenza romantica, individualistica e tendenzialmente conflittuale, come indica il termine bellico “avanguardia”. Oggi Hirst e simili implicano una concezione dell’artista di tipo produttivo inserito in una sorta di catena di montaggio dell’attività industriale, aggiornamento tardo-capitalistico della bottega rinascimentale, che infatti a sua volta era la condivisione di artigianato e arte.
Il concetto di storia dell’arte comprende e dovrebbe integrare storia sociale ed evoluzioni stilistiche. Del resto l’arte senza autori è l’utopia dell’estetica, perché eliminerebbe gli elementi non artistici che hanno contribuito a fare le opere. Ma gli elementi non artistici sarebbero semplicemente gli elementi umani quando non sono intenti a creare.
Struttura estetica e struttura sociale sono termini che dicono in ciascun ambito un insieme di rapporti organizzativi coerenti secondo certi principi e certi scopi.
D’altra parte le forme sono formate con elementi significativi il cui significato è comunque sociale. Se voglio capire Amleto o Riccardo III devo sapere quale forma e struttura ha la società dell’epoca in cui le due opere sono collocate.
Si può ipotizzare che la forza o la forzatura e il risalto di colori e forme in un dipinto di Van Gogh significhino una tensione dei sentimenti e la valorizzazione percettiva di oggetti d’uso quotidiano come le scarpe o una sedia, perché gli oggetti d’uso quotidiano sono le cose che individuano la necessaria realtà esistenziale e quindi anche sociale dell’autore. Così come la rappresentazione dei contadini equivale alla rappresentazione dei sovrani in altre circostanze.
E poi ci sono artisti in circostanze storiche e sociali disparate, come Goya, che dipingono sovrani e mendicanti, utopie e incubi, oppressioni e rivoluzioni. E quando Picasso dipinge Les Demoiselles d’Avignon, la forma e l’innovazione stilistica prevale sul contenuto sociale, pure evidente, mentre in Guernica la dimensione politica e sociale prevale, senza sminuirla pertanto, sull’invenzione formale.