Emporio Porpora, Alice K, 2010
Clement Greenberg è stato il critico d’arte americano più influente dalla fine degli anni trenta agli anni ottanta del 900. Egli coi suoi saggi ha promosso le poetiche del modernismo artistico negli Stati Uniti e di conseguenza nel mondo.
In particolare la promozione e la fortuna dell’espressionismo astratto è stato il punto di partenza della sua notorietà. L’espressionismo astratto è una poetica determinata, attinente ad un gruppo ristretto di artisti, americani o residenti in America, quali Rothko, de Koonig, Barnett Newman, Franz Kline e Jackson Pollock, ma per Greenberg è stata la riflessione iniziale con cui egli si è avviato verso un percorso metodologico più ampiamente teorico, che si è esteso sia in termini di filosofia estetica, sia in termini di ricerca e promozione di altre poetiche, sostanzialmente limitrofe, che scaturivano dai medesimi presupposti teorici.
Queste poetiche, in parte coincidenti in parte collaterali e successive, sono state per esempio l’Action Painting, e soprattutto il Colorfield Painting, tutte fondate sulla considerazione che le arti visive, con particolare riferimento alla pittura, inserite nella prospettiva modernista della creazione di un’arte pura, si indirizzavano di fatto, nella ricerca di autenticità ed essenzialità, verso quella che oggi si definisce piuttosto un’estetica del mezzo. In questa situazione l’essenza della pittura per esempio consiste nello stendere del colore su una superficie piatta, la famosa “flatness” propria dello spazio pittorico. Quindi i caratteri della pittura oggetto di riflessione sono quelli coinvolti tecnicamente nel rapporto tra i materiali, la fisicità stessa dell’artista e l’azione pratica del dipingere.
Questo lo ha portato anche ad un riesame della storia dell’arte moderna, non ancora modernista, con riflessioni che, occupandosi di storia seppure in veste di estetica, lo costringevano a confrontarsi con la dimensione sociologica e politica del significato delle poetiche artistiche. Di conseguenza affronta temi come i livelli di cultura e in particolare il kitsch, che in quegli anni erano avvertiti e discussi da numerosi sociologi e filosofi come i francofortesi Adorno e Horkheimer, temporaneamente rifugiati in America, ma anche da tutta una generazione di critici militanti della letteratura e della cultura, come Dwight McDonald, Mary McCarthy, o l’italiano Nicola Chiaromonte, anch’egli rifugiato a New York a causa del fascismo. Questi intellettuali facevano riferimento alla Partisan Review su cui anche Greenberg pubblica i suoi interventi inizialmente più dirompenti come appunto “Avant-Garde and Kitsch” nel 1939.
Nel saggio più riepilogativo “Modernist Painting” del 1961 Greenberg vede nelle avanguardie artistiche una cosciente resistenza all’abbassamento dei livelli culturali iniziato nella seconda metà dell’Ottocento, quindi prima che fossero poi coniati dai sociologi termini come società e cultura di massa.
Greenberg elabora anche una visione non usuale del concetto di fruizione delle arti. Egli non ritiene il rapporto con le opere un’esperienza di conoscenza limitata ad un momento determinato nel tempo, come se un quadro fosse un’informazione da ricevere o una conoscenza da fare una volta per tutte. Egli vede invece la fruizione come un dialogo continuo e permanente con le opere. Così che la formazione del gusto è vista come un processo di continua interazione fra l’intuizione personale e la formazione di quelle che oggi il gergo dell’ermeneutica definisce comunità interpretative, e che hanno preso il posto del canone.
Pur condividendo molti tratti comuni dell’estetica sociologica di quell’epoca e contribuendo a formarla, la forza degli studi di Greenberg sta forse però proprio nella sua capacità di articolare la riflessione generale in analisi aderenti al lavoro pratico delle tecniche artistiche.
Per esempio le analisi delle procedure convergenti nell’arte astratta e l’origine teorica ed empirica insieme della scoperta di certe tecniche come il collage. Per Greenberg il collage storicamente si sviluppa all’interno del cubismo di Braque e Picasso a partire dal 1911-12, quando cominciano ad importare nel quadro oggetti, appiccicando corde, giornali e altri pezzi di carta. Il collage all’inizio sarebbe un proseguimento della sfaccettatura delle figure in piccole porzioni di spazio, intese a creare una nuova illusione di tridimensionalità tipica del cubismo. Poi il Collage diventa una tecnica autonoma che si libera dell’illusionismo tridimensionale, riportando i piani alla flatness bidimensionale, e di lì poi verso l’astrazione e il monocromatismo.
Con la deriva postmoderna a partire dalla pop art Greenberg si pose, o forse si trovò suo malgrado, seppure consapevole di esserlo, all’opposizione, rispetto a quella che stava diventando la mainstream dell’arte contemporanea. Ciò in due direzioni diverse riguardo all’evoluzione delle poetiche, e anche su due diversi piani argomentativi per quanto riguarda la critica. Il primo è il piano sociologico dell’abolizione dei livelli di cultura a partire appunto dalla pop art, e l’altro più propriamente tecnico, è quello che prosegue nell’impulso performativo. Ironicamente, come dice la parola stessa, il cambiamento era stato messo in moto proprio dall’action painting, che aveva spostato l’azione fuori dalla cornice con l’arte performativa. Quest’ultimo aspetto è il più interessante e il meno noto.
La pop art con Wahrol come esempio si era messa al livello dei consumi di massa, sia copiando oggetti merceologici come i cibi in scatola, sia riproducendo in serie ritratti e immagini di volti noti. In questo secondo modo la famosa “aura” persa dalle opere di un tempo, quando derivava dall’unicità dell’oggetto concreto, viene recuperata traendola da una fonte esterna al lavoro dell’artista, per esempio dalla popolarità di Marilyn Monroe o di Mao Tze Tung. La riproducibilità invece ovviamente è un problema superato definitivamente dall’arte digitale.
Per l’altro aspetto, più interessante e di più vaste conseguenze, il problema ruota attorno ad un punto cruciale delle tecniche compositive: l’entrata e l’uscita dalla cornice. Nell’action painting, come pure nel dripping di Pollock, l’energia che scaturisce dalla corporeità e si indirizza nel quadro converge ancora verso la tela dentro la cornice, mantenedo il discrimine tra lo spazio interno che è dedicato all’estetica, e lo spazio esterno che invece è la realtà del mondo.
Da un certo momento in poi questa energia fisica si è diretta fuori della cornice ed è diventata atto performativo, le performance appunto. Greenberg non ha previsto questa dispersione della concretezza dell’oggettivita materiale verso un’azione che, a differenza dall’action painting, usciva dalla cornice e se ne allontanava. E addiritura l’opera non sussiste più come oggetto concreto perché è diventata un comportamento, magari ripetibile, ma che non si può conservare, se non come documentazione fotografica o cinematografica. Che però non è intesa come opera, l’opera è solo l’azione.