In un saggio che definirei promemoria di cronaca culturale (Crolli, Torino, Einaudi, 2005), Marco Belpoliti cerca di delineare un quadro della coscienza estetica e politica (o della coscienza politica attraverso l’estetica) dell’Occidente, così come traspare dallo spiraglio epocale apertosi nell’arco di tempo tra due eventi epifanici: il crollo del muro di Berlino, del 1989, e il crollo delle due torri di New York, nel 2001. Sono circa dodici anni in cui si verificano una quantità di eventi che l’autore sa interpretare da cronista della cultura dotato di fiuto ermeneutico professionale, e che ciò nondimeno, a causa dell’ovvia spettacolarità con cui si presentano in un’epoca di ontologia mediatica come la nostra, appaiono significativi anche a tutti i comuni mortali. Seguendo il tracciato di Belpoliti possiamo infatti relativizzare le glosse che gli artisti e i critici, e i sociologi e i filosofi, ormai indistinguibili fra loro, come pure dalle opinioni diffuse e fluttuanti nella comunicazione, hanno apposto alla contingenza essenziale della postmodernità e alla sua fine.
La dialettica della Storia è sempre un susseguirsi di edificazioni e di crolli, o di strutturazioni e di fluidificazioni, ma in questi due avvenimenti la collocazione, a cavallo del cambio di secolo e addirittura di millennio, ne accentua la valenza simbolica con due effetti: il convergere e il permanere dell’attenzione sul momento destrutturante, adeguato alla poetica del flusso propria del postmodernismo; e la capacità di iterare e prolungare il senso della destrutturazione nell’arco di una dozzina d’anni, dando un significato diverso al senso dell’eterno presente connesso a quella sorta di lobotomia della memoria che le nuove tecnologie pare abbiano instaurato nell’esperienza della contemporaneità.
Tuttavia la memoria è recuperata in modo abnorme: in sostanza questi dodici anni e quelli che fino ad oggi li hanno seguiti, sembrano un lungo momento di “surplace” evenemenziale, in cui tutto succede rapidissimamente, come è ormai inevitabile, e nello stesso tempo il mondo pare fermo nello stesso punto dove resta inane ad agitarsi. Questo perché la decifrazione di ciò che accade non riesce ad intravedere la fine del “nuovo già vissuto”, e l’inizio di qualcosa che ci separi davvero da un mondo in macerie, relegandolo finalmente nel passato. Allora l’incubo della Storia non sarebbe più il passato, ma il presente che si ripete continuamente e non diventa mai Storia, perché non si sposta mai nel “non più”, e allo stesso tempo sembra accumulare frammenti di eventi senza conseguenze decifrabili.
Infatti se il modello paradigmatico della visione del mondo dell’Illuminismo era l’orologio, cioè un meccanismo che si poteva smontare e rimontare razionalmente; se il modello del Romanticismo era l’organismo vivente, che non poteva essere sezionato a rischio di uccisione della vita e, come la vita, manteneva sempre un che di ineffabile; se il modello del Modernismo era il campo di forze in preda all’indeterminazione della logica quantistica; ora il modello della Postmodernità sembra essere la discarica. In questa discarica, sia pure sotto forma di rete telematica, convergono e si accumulano alla rinfusa tutti i materiali culturali prodotti dal crollo delle precedenti strutture gerarchiche e ordinative.
I due crolli in questione peraltro si contrappongono: il primo è l’apertura del mondo che conta alla globalizzazione, il secondo è una chiusura di quello stesso mondo sotto l’assedio della paura. Il primo crollo è una festa, il secondo è l’emergere della nuova precarietà. Ma quest’ultimo non era forse del tutto imprevedibile, se sulle macerie del muro di Berlino era già apparsa ripetutamente la scritta “Made in America”. Questo non per dire di un’insensata vendetta della Storia, al contrario per indicare l’origine della violenza, che appartiene alla competizione ideologica e mercantile non meno delle armi.
Le macerie diventano così il correlativo oggettivo di una rimozione che ritorna, risvegliando ricordi di altre macerie, quelle del mondo così come appariva alla fine della Seconda Guerra Mondiale. In quel momento vinti e vincitori condividevano la colpa di aver trasformato uno scontro di eserciti in un massacro di civili inermi, da Coventry a Dresda, a Hiroshima (ai quasi ignorati “martiri di Gorla”, alla periferia di Milano), abolendo così quel confine tra guerra e terrorismo che ritorna ora all’occasione, passando di mano dagli stati nazionali alle rivendicazioni fondamentaliste.
Nelle riflessioni attuali di autori e intellettuali tedeschi come Henzensberger, Sebald, Nossack, il miracolo economico e politico della Germania che rinacque, e dell’Europa occidentale tutta, richiese allora la rimozione delle stragi di civili causate dai bombardamenti dei nuovi amici americani, una rimozione necessaria per affrontare al loro fianco i nuovi nemici sovietici. Ora però, a parer mio, non si coglie un’eguale e peggiore rimozione in corso. La cosa strabiliante infatti è che si accetta l’idea, ovvero il falso sentire americano, che il terrorismo sia una fase inedita della storia occidentale: “Con l’apocalisse delle torri ha inizio una nuova fase dell’età dei disastri” dice Belpoliti, p. 49, come se fosse cominciato davvero l’11 settembre 2001, per cui si inventa la banalità suprema del “nulla sarà più come prima”.
Tutti dovrebbero sapere invece che, sia in Europa, per esempio in Irlanda e in Inghilterra gli attentati dell’Ira e degli Orangisti; in Italia le stragi di Milano, Brescia, Bologna, Roma ecc. , in Spagna gli attentati dell’Eta, sia negli Stati Uniti, tra i tanti l’attentato al WTC stesso, con un’auto bomba, qualche anno prima, il terrorismo esisteva e non ha mai smesso di mietere vittime innocenti, ben prima che vi fosse portato dal fondamentalismo islamico.
L’altra costante della realtà contemporanea sarebbe infatti la banalità, il che è vero, ma non è un male uguale e contrario all’imprevedibilità del terrorismo, bensì è uno dei due aspetti, banalmente sovrapponibili, perché è veramente difficile oggi essere imprevedibili, tantomeno a proposito della fenomenologia delle catastrofi. Questo elemento catastrofico, che tra l’altro dà luogo ad un genere narrativo a sé, non è necessariamente coinvolto con la fantascienza, come riteneva Susan Sontag, il cui libro Contro l’interpretazione, 1964, Belpoliti recupera. La Sontag aveva scambiato per catastrofe le allegorie fantascientifiche che trasformavano la paura americana dell’attacco sovietico in invasione degli extraterrestri, mentre il vero genere catastrofico ha il suo progenitore moderno in The Bridge of St. Luis Rey, 1927, di Thornton Wilder; passa poi dal film L’inferno di cristallo, 1974, a tutte le sue imitazioni e variazioni, ma ha come contenuto la scoperta della vera personalità dei protagonisti, messa a nudo da una situazione drammatica e inattesa, di fronte alla quale essi reagiscono, o con eroismo o con codardia, oltre che con paura. A partire da quegli esempi la catastrofe ha sempre avuto successo perché è il genere dove si cominciano a usare gli effetti speciali, ma anche per la natura spettacolare della Natura, dai terremoti di Lisbona (1755) e dI Messina (1908), allo tsunami del 26 dicembre 2004, per cui la teoria della catastrofe è sempre stata all’ordine del giorno, a partire dalle discussioni di Rousseau, Voltaire e Kant, senza bisogno della spinta tecnico-scientifica, e senza aspettare le recenti considerazioni di Paul Virilio. Infatti allora l’imputato in questione era Dio.
Le pionieristiche osservazioni di Critica Culturale di Susan Sontag risalgono ai favolosi Anni Sessanta, nei quali si riprende in modo nuovo il problema dell’esteticizzazione dell’etica e della vita, che ha i suoi precursori nel dandy e poi nei decadentisti di fine Ottocento. Ora la sovrapposizione è più teorizzata e meno personalizzata. La disonestà intellettuale del kitsch o la ripetitività della cultura di massa trova nella routine organizzativa delle esecuzioni nei campi di sterminio nazisti da parte di ottusi funzionari della morte (come apparve Eichmann al processo che lo condannò) un parallelo fondato sul comune atteggiamento di insensibilità morale e amorfa mancanza di curiosità intellettuale. Per Hermann Broch la colpa deriverebbe cioè da una comune mancanza di idee, ovvero di idee nuove, nella vita come nell’arte. Su questo effettivo e pur esile pretesto di poetica, si passa nella parte centrale del libro ad esaminare l’implicita o esplicita petizione etica di varie tendenze dell’arte, della critica e delle figure che ne hanno segnato il cammino, da Susan Sontag sul Camp, a Hermann Broch sul kitsch, a Andy Warhol e la pop-art, fino al post-human nelle sue varie ramificazioni.
Per Broch (Il Kitsch, Einaudi, Torino, 1990), la ricerca dell’effetto (estetico), che si arena sui cliché, prevale sull’analisi (etica) della realtà. A suo parere il kitsch nasce perciò dopo che la borghesia ha consolidato il suo potere, come bisogno di abbellire la vita coi piaceri della decorazione e i lussi delle conferme narcisistiche. Si precipita così nella pompa dell’ornamento e nel disastro del cattivo gusto. E il cattivo gusto dell’etica è il male, come dimostra tutto il parafernale retorico del Nazismo e del Fascismo, a cui si può forse aggiungere il realismo socialista. Ma questo valeva nella prima metà del secolo scorso. Su basi del tutto differenti si spiegano invece le dichiarazioni sfuggite a vari artisti, da Karlheinz Stockhausen a Damien Hirst, che descrivono l’attentato alle torri di New York come l’estrema opera d’arte. Sono riflessi condizionati, e condizionati dalla dialettica negativa, che rivelano come il legame tra arte e Storia, nella contemporaneità stia sostanzialmente nella rappresentazione dello smembramento dell’essere umano. Esso perciò prescinde da ogni rispetto umanistico per le vittime, anche perché le vittime erano e saranno quotidianamente numerose, prima e dopo l’11 settembre 2001. Infatti l’umano ha dato luogo al post-umano.
In arte, per post-umano si intende qualcosa, emerso soprattutto negli Anni Novanta, che va oltre la body-art, anche se non sempre è chiaro in che modo. La sua poetica sembra basata sulla messa in gioco delle identità, ma consiste, alla verifica delle opere, in una “ristrutturazione” fissata e maniacale del corpo, di cui viene rappresentata la scomposizione e la parcellizzazione. Viene subito alla mente che questa rappresentazione, in letteratura, può farsi risalire fino a Poe, con il racconto “The Man That Was Used Up” (1850). Oppure il post-umano consiste in opere in cui la condizione mutante si manifesta nel passaggio da un genere sessuale all’altro, o con ibridazione con parti animali, o con la commistione con parti meccaniche. Sembra peraltro che questa irrequietezza identitaria, sostanzialmente corporea, vogli alludere a nuove forme di vita imposte dal venir meno delle identità e delle sicurezze sociali, a seguito dei travolgimenti storico-politici dell’ultimo quarto di secolo. Questi avrebbero proiettato il mondo in un’incertezza epocale tra apocalisse e utopia, tra rovina e tecnologia, dove ognuno è costretto a re-inventare se stesso attraverso tentativi incongrui e confusi.
A partire dai Punk, l’esibizionismo identitario assume forme autolesionistiche che aspirano ad una alterità tribale estraniante, e trova sbocco nel cyberpunk, un mondo alternativo collocato nella rete telematica, che si avvale della realtà virtuale come ambiente dell’utopia o della distopia secondo convenienza. A questo punto la teriosfera si risolve sostanzialmente in tecnosfera, uscendo definitivamente dall’antropocentrismo. Con la teorizzazione sul Post Human di Jeffrey Deitch (Catalogo della mostra al Museo dell’Arte Contemporanea di Rivoli, ottobre 1992) e la sua emergenza tecnologica, si esce per un momento dalla logica per cui “tutto è estetica, soprattutto l’etica”, e sopravvive invece il progresso tecnico, che detta tutte le trasformazioni, etiche ed estetiche insieme. E tuttavia il progresso tecnico, a sua volta, è l’effetto della scienza e della politica.
Il progresso si inverte invece nelle teorie di Yves-Alain Bois e Rosalind Krauss sull’Informe, un’idea dell’arte che vuole essere totalmente altro rispetto alla società, ennesima incarnazione dell’alternativa al mondo, cominciata con l’aspirazione romantica all’infinito e finita con la filosofia della differenza. Oppure vuole essere qualcosa di non gerarchizzato e inverificabile, e anche questo si è già visto nel Nouveau Roman di Robbe-Grillet e nel grado zero della scrittura. Comunque l’informe vuol essere soprattutto “un atto performativo, come la parola oscena, la cui violenza non deriva dalla sua semantica, quanto piuttosto dall’atto stesso di pronunciarla. ” E questo è esattamente quello che scriveva Henry Miller, già nel 1934, nella prima pagina di Tropic of Cancer: “This is not a book… No, this is a prolonged insult, a gob of spit in the face of Art…”.
A parte l’aggressività demolitrice, si privilegia dunque l’agire concreto della performatività. Anche in tal caso i precursori sono molteplici, dall’Action painting di Franz Kline al dripping di Jackson Pollock, quindi i Dance Diagrams di Andy Warhol. Ma se si evocano e si esplorano gli effetti della postura umana, è inevitabile pensare agli effetti della trasformazione dell’uomo da quadrupede a bipede, che ora regredirebbe di nuovo alla “postura orizzontale”. Infatti a questo punto la tendenza teriomorfa si realizza appieno quando l’animale stesso diventa autore, per esempio con la pittura degli elefanti, che recentemente si è conquistata una fetta di mercato, anche se qui non se ne parla.
Quando Bois e Krauss dicono che l’arte è una talpa e non un angelo liberatore, come sosteneva il teorico del modernismo Clement Greenberg (“Avanguardia e Kitsch”, in Arte e cultura, U. Allemandi e C. , Torino, 1992), essi non fanno che restaurare una nuova “catena dell’essere”, non si sa se premoderna, come quella originaria, o postmoderna, in cui comunque l’arte può scorrere e dislocarsi di volta in volta nel settore degli angeli o quello della talpa, ma comunque non più nel settore umano. Sarebbe l’uomo dunque il nuovo “anello mancante” (vedi L. Terzo, “Stili fatici. Comunità, virtualità, ipertesto. ”, in Le comunità virtuali, a cura di P. Carbone e P. Ferri, Milano, Mimesis, 1999. )
L’informa ad ogni modo, attraverso la performance, trapassa debitamente nell’installazione, cioè passa dall’opera da osservare all’ambiente in cui penetrare, interagire e stazionare. Ma anche qui l’evoluzione sembra esplicarsi soprattutto nella sua funzione ablativa. L’installazione infatti ha una durata breve, limitata al periodo dell’esposizione interattiva. Solo raramente qualche installazione di maggior successo viene acquisita in appositi spazi conservativi. Normalmente il destino dell’installazione è la disinstallazione, e talvolta l’artista stesso suggerisce che in questo ciclo si riproduce sia la precarietà dell’esperienza umana, sia la caducità delle cose dell’arte. Perciò forse il significato vero delle installazioni è il loro essere destinate ad una sorta di desacralizzata “deposizione”, come quella eseguita anzitempo e del tutto spontaneamente dalla reazione popolare ai fantocci dei “bambini impiccati” di Maurizio Cattelan, il 6 maggio 2004 a Milano. Oppure siamo ad una freudiana rimozione della forma umana, allorché osa ancora ergersi al di sopra della linea dell’insensato. Normalmente l’installazione disinstallata non è diversa dalla rovina, e finisce tra i materiali di deposito, se non direttamente tra i rifiuti, come è accaduto al Garbage Wall di Matta Clark, di cui si narra a p. 41.
Il problema, sia nel Post Human, sia nell’Informa, ma anche in tutte le altre poetiche contemporanee è, per i loro promotori almeno, quello di giustificare la propria esistenza. Ovvero come giustificare il loro “esserci” dopo le avanguardie moderniste e tutte le vicende della loro “lotta con l’angelo del kitsch”, dietro il quale, a ben vedere, si cela il fantasma della politica. Insomma i postmodernisti devono giustificare sia la loro pretesa alterità rispetto al modernismo, sia la loro contaminazione con il kitsch riciclato con la scusa del citazionismo, non meno che con l’utilitarismo dell’estetica per tutti fornita dalla pubblicità, dalla moda, dal design, dalla nouvelle cuisine.
La vulgata modernista di cui Greenberg è promotore tra gli altri, vuole che l’avanguardia sia la reazione della cultura seria alla cultura di massa e al kitsch che ne è la cattedrale immorale, edificata dalla politica culturale borghese. A parte il piccolo fraintendimento del fatto che è la borghesia ad abbandonare al suo destino un’arte che non le serve più, isolando gli intellettuali, a cui quindi non resta che costituirsi come ceto a parte, idealisticamente al di sopra delle classi, è vero invece che l’avanguardia è sostanzialmente schizofrenica. Mentre si fa sempre più ermetica, in quanto non sa come parlare al mondo, e finisce a parlare solo a se stessa e di se stessa, da cui scaturisce la funzione autoriflessiva del linguaggio poetico, nello stesso tempo non vede l’ora di essere acclamata dalle masse, o almeno comperata da quegli esponenti della società di massa che, per nuovo censo e arricchimento, hanno bisogno di essere a loro volta legittimati da acquisizioni di collezioni e di finanziamenti ai nuovi musei d’arte moderna (Moma).
Per Bois e Krauss l’Informe preserverebbe in qualche modo la forza trasgressiva delle avanguardie proprio riproponendo il kitsch nelle sue versioni più “basse”. Qui forse il kitsch, nella concezione informe, sembra avvicinarsi a quello che a buon diritto molti ritengono sia la sua progenie funzionale, ovvero ciò che lo ha sostituito come luogo del cattivo gusto, e cioè il trash. Ma a mio parere, a prescindere dall’omologia funzionale, la fissazione sul corpo ha un’altra origine e genealogia. Il postmoderno infatti, a partire da Andy Warhol, accetta la schizofrenia in questione, non se ne fa scrupolo e anzi celebra l’età del compromesso come pacificazione terapeutica di un mondo non più diviso fra alto e basso, colti e ignoranti, borghesia e proletariato, intellettuali e massa, arte e industria e, sulla spinta dell’egemonia culturale americana, sposta il tiro su altre scissioni e discriminazioni, e precisamente quelle etniche, razziali e di genere e orientamento sessuale, animaliste e generazionali, e insomma sulle basi fisiologiche e biologiche delle identità culturali. E a questo punto non può che prendersela col corpo, naturale, innaturale o tecnologico che sia.
Il crollo delle torri lascia un cumulo di detriti, e subito sembra instaurarsi il culto della rovina, come non si era più visto a partire dal sentimentalismo settecentesco che sfocia debitamente nel romanzo gotico. Ma la dinamica dell’efficientismo americano non ha tempo da perdere, anche perché ci sono in ballo i milioni di dollari della ricostruzione. Così il culto luttuoso, doloroso, commemorativo, nazionalistico viene celebrato intensamente, ma più nello spazio virtuale che nel tempo reale. Viene cioè celebrato e smaterializzato nelle immagini, che allo stesso tempo si propagano nella comunicazione globale, si moltiplicano e si ripetono in una sorta di incubo impossibile da allontanare, mentre sul luogo del disastro comincia già lo sgombero e la trasformazione dei detriti (anche in distintivi e souvenir) tra le polemiche sulle alternative da proporre.
Art Spiegelman, che deve comporre graficamente la copertina del New Yorker sugli attentati, dice che c’è una sproporzione tra ciò che vedono gli occhi e ciò che il cervello comprende, Ma questa a partire da Aristotele, fino a Kant e all’estetica semiotica, è più o meno la definizione dell’opsis o spettacolarità della mimesi rappresentativa, eccesso di significante sul significato. Come tutti hanno detto, riguardo alla diffusione delle immagini del crollo, lo spettacolo ha finito per confondere la realtà con la finzione. Quando la realtà diventa rappresentazione, se è orrenda come in questo frangente, i casi sono due: o provoca repulsione, e si evita di continuare a guardarla, oppure, come è successo in questo caso, la ripetizione la banalizza, la distanzia, ma non con l’alibi anagogico della catarsi, bensì con lo svuotamento di senso tragico proprio dello spettacolo. Non a caso a Stockhausen qualcuno imputa che con le sue dichiarazioni ha smarrito il senso della differenza tra arte e realtà.
Ma quando l’arte vuole essere performance, ogni performance spettacolare può a sua volta diventare arte. In cerca della purezza il modernismo voleva espungere dall’arte ogni teatralità, intendendo con ciò l’eccessiva consapevolezza della presenza di uno spettatore. Il postmodernismo invece, ben oltre il sincretismo, implode arte e teatro, rappresentazione e presentazione, e tutto confluisce nella vitalità performante che vuole partecipare all’evento. Non c’è divisione tra occhi e cervello, ma solo fusione confusione, volontà di crogiolarsi nelle emozioni. L’altra via, naturalmente, è appellarsi al Sublime, che ha sostituito il Bello come oggetto di studio presentabile dell’estetica, e in cui, con la stessa funzione di raccolta finale nella discarica, ogni contraddittoria o confusa nozione intorno all’arte ormai confluisce e si deposita. Infatti vedremo poi che l’arte assume su di sé proprio questo compito ricettivo di “fogna a sublime aperto”.
Ma se il Sublime eleva lo sgomento a piacere, un’altra via ancora è quella della riduzione formale e inconsciamente minimalista, che cerca di abbassare il disastro alla dimensione minore del fumetto, dove forse la banalizzazione formale è una difesa. Due anni dopo infatti Spiegelman disegna delle nuove tavole a colori in cui le Twin Towers sono Bibì e Bibò col capo in fiamme, che corrono dallo Zio Sam in cerca di aiuto. Le tavole gli vengono respinte. E ben gli sta! Verrebbe da dire. Con tutta la comprensione sociologica per l’arte popolare e l’abolizione dei livelli di cultura, non mi pare che il fumetto sia adatto a questi temi, non solo troppo dolorosi, ma soprattutto troppo vicini e troppo veri.
Spiegelman non è nuovo a imprese irriverenti”, se non sacrileghe, come quando scrive e disegna a fumetti il suo famoso Maus, vincitore del Premio Pulitzer, che è la storia vera della deportazione della sua famiglia nei campi di sterminio nazisti. Anche qui vie è una trasposizione teriomorfa della tragedia, ma l’uso dei gatti e dei topi per raffigurare i nazisti e i deportati ebrei mi sembra un esempio di ibridazione teriomorfa impropria, che trasferisce sul mezzo inevitabilmente “para-disneyano”, a mo’ di Topolino e Gambadilegno, anche se qui grigi e tristi, storie su cui non mi sento di “minimizzare”, neppure nella mera forma della rappresentazione. Non a caso i fumetti in inglese sono detti “comics”, e non mi piace il viso comico, o la vis comica, di un tragico ancora troppo vicino e doloroso. A confronto col fumetto le leggendarie tavole della Domenica del Corriere ora paiono esempi di nobile serietà informativa.
Nel suo romanzo Mao II, del 1991, Don DeLillo dà voce al rammarico degli scrittori e degli intellettuali in genere, per il fatto che la capacità di incidere sulla coscienza umana, ovvero di contribuire a formarla col proprio lavoro, sia per loro svanita e sia passata ad altre figure pubbliche. In altri lavori DeLillo aveva posto al centro cantanti rock ed altri protagonisti della cultura di massa, sempre con l’intento di raccontare la mercificazione come unico mezzo dei contemporanei per accedere alla comunicazione e riuscire a rimanere sugli schermi televisivi e cinematografici. Dentro tali schermi l’immagine riuscirebbe di nuovo a produrre, con un processo di “iconizzazione”, quell’aura che la riproducibilità avrebbe tolto all’opera d’arte, secondo Benjamin.
Senonché la tesi di DeLillo è che la ripetizione dell’apparire sugli schermi ricrea l’aura, ma svuota i contenuti, il che è un altro modo di dire, come molti, che l’immagine, per di più manipolata, sostituisce la realtà. Ma ora i protagonisti della scena, i più capaci di incidere sulla coscienza, almeno di quella occidentale, sarebbero i terroristi, in quanto produttori di eventi disastrosi e violenti, unico interesse fatto proliferare negli spettatori dalle fabbriche di effetti speciali e di sensazionalismo catastrofico, tanto nella finzione quanto nell’informazione. Parallelo al terrorismo, il mezzo più comune per i giovani americani sconosciuti in cerca di fama è infatti l’assassinio, riuscito o tentato, di un presidente o di una persona nota, da Kennedy a Reagan, a John Lennon, fino a Versace, oppure di una strage, seppur “minore”, come quella di compagni di college, o di ignari passanti. Del resto è noto che la sensazionalizzazione televisiva dei delitti produce imitazione come dimostra in Italia il proliferare di uccisioni di neonati dopo il delitto di Cogne, e il ripetersi del vandalismo nelle scuole dopo l’allagamento del Liceo Parini a Milano.
È deludente invece che nell’articolo “Le rovine del futuro” il commento di DeLillo all’attentato (“In the Ruins of the Future. Reflections on Terror and Loss in the Shadow of September, Harper’s Magazine”, dicembre 2001), si ripeta stancamente che la realtà supera l’immaginazione. La confusione tra finzione e realtà, arte e documento, ottenebra un po’ tutti i commentatori che riflettono sulle immagini dell’evento e sulle sue conseguenze nell’animo e nella vita degli americani. La mostra fotografica Here Is New York, aperta pochi giorni dopo il disastro per raccogliere fondi a favore delle vittime, viene osservata e commentata come se si trattasse di una mostra d’arte, e forse lo era. E a quel punto, sulla scorta del vecchio saggio di Susan Sontag On Photography, 1977, e del più recente Regarding the Pain of Others, 2003, ci si chiede se la bellezza delle foto aiuti a capire la realtà, o possa incongruamente attenuare il dolore, o è una falsificazione per “l’inautenticità del bello”. Ovvero le immagini di tutti i dolori in generale, soprattutto se si ripetono periodicamente, non esauriscono la capacità di indignarsi? E la morale che fine fa? Si chiede di nuovo la Sontag, in un articolo del maggio 2003.
Quello che, a parer mio, non si vuole capire è che il documento fotografico o d’altro genere, può piacere come un’opera d’arte, ma sta allo spettatore avere una sensibilità capace di indignarsi e nello stesso tempo di apprezzare l’arte, perché rafforza l’indignazione invece di attenuarla; sempre che ciò accada. Infatti più spesso il kitsch non è nell’arte, ma nell’atteggiamento consumistico con cui avviene la fruizione. Non a caso l’osservazione più penetrante negli scritti di Broch sul kitsch è quella che individua “l’uomo kitsch”, che del kitsch si pasce. Se osservate con una sensibilità consapevole le opere d’arte, per esempio I disastri della guerra di Goya, o Guernica di Picasso, o i disegni dei cumuli di cadaveri nei lager, di Zoran Music, piacciono da un punto di vista autenticamente estetico proprio perché sono documenti che impediscono di dimenticare i massacri oltre lo shock del momento. Attribuire al disegno o alla pittura una capacità che la fotografia non avrebbe è una banalità fuorviante, perché la fotografia più casuale ha pur sempre dietro di sé un’intenzione documentaria totalmente umana, anche se usa la luce invece del pennello.
Ma soprattutto il piacere estetico non è da intendere come sollazzo superfluo, bensì come compenetrazione adeguata di occhi e cervello nell’apprensione e comprensione delle configurazioni del mondo. Perciò il piacere estetico non può derivare dallo sfruttamento del sangue della realtà da parte dell’artista vampiro, come finisce per apparire la registrazione in diretta delle telecamere, casualmente puntate su Manhattan dal videoartista Wolfgang Staehle il mattino del crollo. Non a caso Broch (1990, p. 198) parla di “kitsch del sangue” riferendosi ad Hitler e a Nerone. L’intenzione estetica della ripresa fissa messa in opera da Staehle, a imitazione di esperimenti simili fatti a suo tempo da Andy Warhol con l’Empire State Building, svanisce proprio quando l’intrusione casuale della realtà è troppo reale per permettere alla dimensione estetica di sopravvivere. In quel momento nella priorità delle funzioni linguistiche teorizzate da Jakobson, la funzione referenziale prevale su tutte le altre, a prescindere dalle intenzioni del parlante/artista. E a questo punto capiamo anche perché le dichiarazioni di Stockhausen, di Hirst e di altri sono gaffe di umanità, prima ancora di ogni altra cosa, perché dalla proverbiale casa in fiamme essi salvano prima il quadro di Van Gogh e poi eventualmente la mamma.
Etica ed estetica non sono necessariamente in conflitto nella fotografia più di quanto possano esserlo in Guernica, mentre lo sono a mio parere nelle torri in fiamme rappresentate come Bibì e Bibò. Né sono necessariamente coesistenti. Per esempio le immagini fotografiche e cinematografiche di Mussolini e dei gerarchi fascisti appesi a Piazzale Loreto non perdono nulla della loro tremenda tragicità per il fatto di essere immagini, sia che le si legga come documento di inutile crudeltà, sia che le si legga come grandiosa lezione di Storia per tutti i possibili dittatori. In ogni caso però qui si tratta di etica; a nessuno viene in mente di parlare di estetica, perché il piacere o il dispiacere che esse provocano a chi le osserva è esclusivamente assiologico. Il giudizio è sul bene o sul male, non sul bello o sul brutto, o sul sublime o sul post-umano.
Caso mai è da notare che la capacità di addolorarsi o di essere un osservatore “estetico” non è prodotta dalle semplici immagini, ma dalla consapevolezza che le accompagna. Diversamente da quanto crede la Sontag, non è l’instabilità dell’attenzione che rende più o meno indifferenti ai contenuti. È vero invece che si soffre e ci si indigna a seconda che i morti siano serbi o croati, israeliani o palestinesi, siano i morti di New York o quelli di Hiroshima, per i quali i vincitori della Seconda Guerra Mondiale non hanno fatto una piega, né a suo tempo, né ora. La capacità di attenuare l’orrore assumendo un punto di vista estetico non è solo l’effetto della saturazione visiva. L’effetto estetico, inteso come sentimentalismo degradante, si insinua laddove esiste una distanza tra l’interesse personale o nazionale dell’osservatore e la realtà rappresentata. Tra le mille foto delle vittime del Viet Nam, solo quella della bambina vietnamita che fugge nuda durante un attacco di bombe al napalm viene ricordata all’istante, cioè ha ottenuto la fortuna estetica della memoria, a mio personalissimo parere, ma credo di essere nel giusto, principalmente per due ragioni: perché la vittima non è occidentale, e perché l’immagine contrabbanda, dietro pretesti estetici e documentari, ogni fruizione pedofila.
Al contrario Marc Augé (Rovine e macerie. Il senso del tempo, Bollati Boringhieri, Torino, 2004) sottolinea la distinzione tra macerie e rovine, riferendole a due modi diversi di situarsi nel tempo e di significarlo. In effetti tutto si può riassumere nel fatto che la rovina è creata dai tempi lunghi, mentre la maceria è ciò che la rovina diventa nella modernità. Le rovine di Ground Zero durano come tali il tempo in cui restano esposte alle visite degli americani giunti da ogni angolo del paese per vederle e fotografarle di persona. Ma appena vengono sgomberate si trasformano in macerie, non più suscettibili di sentimenti e rimpianti. Perciò la trash art in particolare, ma in generale quasi tutti i creatori di installazioni, consapevoli del destino dei loro “manufatti”, ricorrono spesso al detrito, al frammento, al rifiuto, ma sempre esibiti in cumuli, come se volessero supplire con la dimensione quantitativa alla pochezza qualitativa dei mezzi. E soprattutto consapevoli che i mezzi a disposizione, e la opere a cui essi porranno capo, non avranno mai il tempo di decadere e diventare rovine, ma saranno sgomberate a breve come macerie.
L’arte del resto, per farsi carico di questo problema, sembra diventata una discarica per antonomasia, una sorta di ricettacolo in cui si stipano, si rifugiano, si accantonano e/o si riciclano, in modo dichiaratamente non utilitario, ma temporaneamente “leggendario”, tutti quei materiali fenomenici e culturali che non si sa più dove mettere. Così Cattelan impacchetta le macerie del Padiglione d’arte contemporanea di Milano, fatto esplodere da un attentato nel 1994, mentre Anne e Patrick Poirier, per supplire alla mancanza di rovine “naturali”, nel 1998 a Prato, espongono, fusi in acciaio, i pezzi di un’enorme colonna di un tempio greco crollato.
Paul Virilio propone di costruire un museo degli incidenti catastrofici, nella prospettiva del quale si può immaginare che già vadano a ruba sul mercato dell’arte residui di incidenti aerei e stradali, pezzi di scuole crollate in Irpinia, l’airbag che non ha funzionato, causando la morte in automobile del famoso stilista, tutti i video dello tsunami già acquisiti a suo tempo dalle televisioni dell’uomo bianco, il tutto infine collocato all’ombra gigantesca di un orologio guasto, perché, se come dice Aristotele, citato da Virilio, citato da Belpoliti, e ora citato da me, il tempo è l’incidente degli incidenti, quale entropia più significativa di quella che suggerisce che il tempo, con suprema ironia, può incidentare anche se stesso, assorbendo nello spessore simbolico dell’orologio fermo (l’ex orologio dell’Illuminismo), la prospettiva auspicabile di una fine di tutti gli incidenti? Per Virilio invece l’incidente è l’essenza del mondo: “l’inondazione rivelerebbe la realtà dell’acqua…il blackout quella dell’energia elettrica…” (p. 84), e così di seguito. Verrebbe da concludere che probabilmente Virilio è stato traumatizzato dalla difficoltà contemporanea di trovare alla bisogna un idraulico o un elettricista.
Molto più realista in questo caso, DeLillo, in White Noise, 1984, racconta che piccoli o grandi incidenti passano ormai inosservati, come il “rumore bianco” che fa sottofondo alla vita moderna. Ma già in un fumetto di cinquanta anni fa, Paperino, andato in campagna da Nonna Papera, non riusciva a prendere sonno, perché nel silenzio profondo della campagna gli mancava il sottofondo di rumore (bianco) della città. Allo stesso modo la cosiddetta Bomba informatica (Cortina editore, Milano, 2000), che secondo Virilio sarebbe in procinto di distruggere l’idea di territorio come ripartizione dello spazio, non è che l’ultimo esempio di riconfigurazione perpetua degli ambienti informativi, prodotta dall’espandersi della comunicazione, non più devastante e ristrutturante di quanto lo fu, per esempio, la scoperta dell’America.
L’impero della banalità, della sopravvalutazione e del fraintendimento del già visto, riproposto come inedito, emerge anche da altri detriti di riflessione, per esempio il crollo delle torri non ha trasformato solo il significato e il valore delle cartoline del TWC mandate dai turisti quando le torri non c’erano più, ma ha anche riportato alla ribalta tutte le considerazioni, ormai viete, scaturite nei secoli dall’immaginazione simbolica alle prese con i luoghi elevati e il punto di vista sul mondo dall’alto e dal basso: dalla visione della Terra Promessa di Mosè sul Monte Sinai, alla visione di Cristo trasportato dal diavolo tentatore sul pinnacolo del tempio di Gerusalemme, a quella del povero Ishmael di vedetta sull’alberetto del Pequod in Moby Dick, e mille altre. Qui ora si sottolinea l’ovvio, ricavandolo dal testo di Michel de Certeau, L’invenzione del quotidiano (Edizioni del lavoro, Roma, 1990), e cioè che la visione comprensiva dall’alto non può distinguere gli interessi minuti come sono vissuti dagli abitanti nella routine della vita quotidiana, e questi ultimi a loro volta non possono avere il senso della logistica, organizzatrice della vita in grandi agglomerati urbani, che si può intuire dalla visione panoramica, salvo poi concludere, del tutto inspiegabilmente che New York sarebbe “un’immensa esperienza sociale della privazione del luogo” (p. 91).
Mentre Baudrillard, a secondo dell’occasione e della convenienza estetica del suo spettacolo retorico, scambia realtà e finzione come nel gioco delle tre carte, per cui le torri talora sono un grafo statistico o la figura del monopolio economico e politico, e invece il loro abbattimento è finalmente la fine dello “sciopero degli eventi” durato per tutti gli Anni Novanta, perché finalmente accade qualcosa di vero; poi il crollo diventa una mossa nell’economia del dono, solo che è uno scambio di doni di morte tra terroristi suicidi e suicidio dell’Occidente. Ma poi ancora la realtà si potenzia assorbendo tutta l’energia della finzione, e quel che segue, cioè la guerra in Afghanistan e in Irak, è solo una ripetizione non autentica, ma la copia del già visto, e quindi di non eventi, e dunque sulla sponda della finzione, e così via senza fermarsi mai, per cui il lettore inebetito non sa più dove sarà finita la carta della realtà e quella della finzione in questa frenetica manipolazione.
Forse sarebbe salutare applicare il metodo di quella legge economica secondo la quale se qualcuno consuma un reddito che non ha prodotto, da qualche altra parte ci deve essere qualcuno che ha prodotto un reddito che non consuma. E dunque allo stesso modo, se c’è qualcuno che vive nella finzione, da qualche altra parte ci deve essere qualcuno che è costretto a lavorare nella realtà per produrre quella finzione che il primo beatamente consuma. Nel romanzo cyberpunk Neuromancer di William Gibson, da cui è tratto il film Matrix, le avventure del protagonista si svolgono nella realtà virtuale, mentre la realtà reale è un mondo degradato ed infero, ma non si capisce mai chi manovra i computer che costituiscono la rete, né se chi lo fa è il padrone del mondo, sia reale che virtuale, o una classe di schiavi informatici o di automi auto-programmati per continuare a fornire il software necessario a tenere in piedi il cyberspazio. Mi sembra insomma che sia questo ciò che occorre capire, per cui, appurato questo, si potrebbe poi dire, modificando appena Leopardi: “…altra matrice avranno allor che non superbe fole…” (“La ginestra”, 154-155).
C’è poi chi scopre che la realtà è un ready-made, alla Duchamp. La domanda che sorge spontanea è: e che altro sennò? Poi, quando le ceneri del TWC si sono posate, scopre che la realtà è dovunque, come la polvere, perciò la polvere è la traccia della realtà: e di che altro sennò? Come aveva già scoperto il saggio dell’Ecclesiaste: il mondo è fatto di polvere e ritornerà alla polvere: e a che altro sennò? Qualsiasi incendi, a Hiroshima come al TWC, come in qualsiasi galleria sotto le Alpi, dal Monte Bianco al Fréjus, o in ogni banale appartamento che va a fuoco per corto circuito, soffoca le vittime con volute di fumo e di polvere. E con che altro sennò? È un mero fatto chimico, effetto di combustione. Invece l’arte ha intrapreso da molti decenni una sperimentazione in cui solo la traccia (di fumo, di polvere? O “…di ceneri, e di pomici e di sassi…”? Ancora “La ginestra”, 215) è una componente essenziale, soprattutto perché non si sa di che cosa sia la traccia. Forse dell’arte stessa che non riesce più ad esserci. E gli artisti sembrano tutti cacciatori di farfalle, che agitano freneticamente il loro retino, senza riuscire a prendere nulla, ma sono molto attivi. È questa agitazione, di cui tutti facciamo parte, l’ethos di un umanesimo che istintivamente non vuole annegare e asfissiare, a prescindere dalle polveri di Cernobyl, di Seveso, di Bophal? Ma come ci ricorda Primo Levi (ironia della chimica) ci sono sempre “i sommersi e i salvati”, “…e città nove sorgon dall’altra banda, a cui sgabello son le sepolte…” (Sempre “La ginestra”, 227-29).
Dunque ad ogni crollo, prima o poi segue una ricostruzione. L’esempio di questa condizione inevitabile con cui il libro cerca una conclusione è l’aggiunta alla tradizione delle visioni dall’alto che Wim Wenders ci ha fatto fare al cinema col Cielo sopra Berlino, 1987. Così oltre al fatto che dopo la Seconda Guerra Mondiale la città è stata tutta ricostruita, e Walter Benjamin probabilmente avrebbe a stento riconosciuto i luoghi teneramente descritti nella sua Infanzia berlinese, si dice che non distante dal muro abbattuto nel 1989, sorge ora il Museo ebraico, progettato da Daniel Libeskind, lo stesso architetto che ricostruirà il WTC a Ground Zero.
Il museo è un edificio inquietante, che sembra riunire tutte le opzioni: il sincretismo postmoderno, per la molteplicità dei piani e la pertinenza in primo luogo comunicativa delle funzioni; la severità del funzionalismo modernista per la violenta rudezza con cui utilizza gli spazi; l’aura iniziatica del labirinto arcaico per la simbolica difficoltà d’accesso a ciò che dal di fuori appare come una casamatta pietrificata. Nel cemento essa solidifica, protegge ed isola la memoria del dolore. Ma questo “museo” vuole essere o finisce per essere soprattutto un non luogo. Ma un non luogo diverso da quelli teorizzati da Marc Augé. Ovvero qualcosa che, come le installazioni precarie dell’arte, ma per motivi affatto opposti, con la compattezza invece che con la precarietà, serve a ricordare e nello stesso tempo a rielaborare il lutto fino alla rimozione, perché in quel dolore non si può e non si deve stazionare troppo a lungo. Esso perciò è un luogo scomodo, che scaccia il visitatore invece di contenerlo. Tuttavia purtroppo la sua funzione memorabile non riesce a trattenere dentro di sé il male.
Quel male infatti si sta egualmente ripetendo ovunque altrove. Il muro abbattuto a Berlino risorge a Gerusalemme. Il non luogo inabitabile è nella striscia di Gaza; i nuovi crolli sono quelli delle case fatte saltare dagli israeliani per rappresaglia agli attentati dei kamikaze palestinesi.
Il museo della catastrofe prefigurato da Virilio appare allora in tutta la sua ridicola banalità, perché vorrebbe museificare, ad uso della consapevolezza (storica, intellettuale, culturale, estetica?) dell’Occidente il presente, e purtroppo anche il futuro, non di New York e di Berlino, ma di Bagdad, di Kabul, della Cecenia, della Palestina…
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