Leonardo Terzo, Pictorial Turn, 2012
Sul modello della svolta linguistica o linguistic turn, verificatasi secondo Richard Rorty, nella filosofia occidentale del ‘900, W.J.T. Mitchell, in Pictorial Turn, (1992-2007, trad it. a cura di Michele Cometa, :duepunti edizioni, Palermo, 2008) elabora il concetto di pictorial turn, ovvero “svolta visiva”.
Con essa egli vuole indicare tutte le occasioni in cui, nella Storia, l’immagine è diventata e diventa più rilevante della parola come fenomeno di interesse culturale. Infatti, ben prima dei mezzi di comunicazione di massa, l’immagine ha prevalso, per esempio quando nella Bibbia gli ebrei adorano il vitello d’oro, in luogo di osservare i comandamenti espressi in parole delle leggi di Mosé. Altri esempi sono l’adozione della prospettiva, del cavalletto per dipingere all’aperto, e della fotografia. Ciò avviene anche nel linguaggio normale quando si usano le metafore, che sono appunto immagini, ritenute necessarie o più efficaci per la comunicazione. Per esempio nella frase di John Donne: “No Man Is an Island”, descrivere la separatezza individuale dell’uomo come un’isola ci fa capire meglio il concetto, sostituendo il significato sociale e psicologico con un’immagine geografica.
Ma queste svolte visive sono di solito effetto di mutamenti più profondi: tecnologici, politici o estetici. Perciò appaiono meravigliosi o minacciosi e idolatri, fino a produrre gli atteggiamenti iconoclasti. La paura nasce dall’ansia che l’immagine minacci di volta in volta varie cose: dalla parola di Dio all’alfabetizzazione. La parola è associata alla legge, all’alfabetizzazione e alle regole dell’élite; l’immagine è associata invece alla superstizione popolare, all’analfabetismo, alla licenziosità. Le svolte visive di volta in volta derivano da situazioni storiche diverse.
Secondo Rorty la filosofia occidentale è passata da un’attenzione alle cose all’attenzione alle idee, e nel Novecento all’attenzione al linguaggio, da cui ciò che egli ha chiamato linguistic turn. La metafora visiva rivela che la conoscenza non è solo mediata dal linguaggio, ma anche da pratiche di rappresentazione. Perciò una conoscenza e una coscienza iconologica servono, oltre che per capire la storia dell’arte, anche per la psicologia, le neuroscienze, l’epistemologia, l’etica, le teorie dei media, la politica, formando una sorta di nuova metafisica dell’immagine. Per tenere a bada questa tendenza verso il visuale, la filosofia del Novecento è ricorsa alla semiotica, allo strutturalismo, al decostruzionismo (contro il logocentrismo), alla teoria dei sistemi, e all’iconologia critica.
Ma un concetto ancora più importante e chiarificatore è la separazione dell’immagine dal suo supporto fisico, come il quadro o la pellicola e lo schermo, o la fotografia cartacea. L’immagine è la forma che si vede, distaccata dal supporto su cui la percepiamo, e spostabile altrove o anche solo nella memoria, nell’immaginazione, nel sogno.
Questa idea fondamentale era già stata espressa da O. W. Holmes addirittura in un articolo sull’Atlantic Monthly del 1859 (Trad. it. Il mondo fatto immagine, Costa e Nolan, Genova 1995) quando scrisse che con la fotografia “la forma divorzia dalla materia” e ancora “la materia è sempre statica e costosa; la forma è economica e trasportabile”.
L’immagine perciò può essere pensata in sé, come entità immateriale e fantasmatica, che viene messa su un supporto materiale. Già l’ombra che un corpo proietta è un’immagine. Le forme ornamentali come i fregi sono una sorta di “grado zero” dell’immagine. Essa è un segno iconico, cioè fondato sulla somiglianza con ciò che rappresenta. La fotografia è la somiglianza di una forma su carta con ciò che per un momento, il momento dello scatto, è stato effettivamente e materialmente davanti all’obbiettivo. Questo stare davanti è una relazione spazio-temporale di cui la fotografia è la traccia rimasta.
Una critica al turismo di massa del secolo scorso ricorreva proprio all’argomento che le persone non viaggiavano più per vedere i luoghi lontani ed esperirne le circostanze geografiche, sociali e culturali, ma si limitavano a fotografarli per poi passare in fretta ad un altro luogo da fotografare, e solo al ritorno a casa il frutto del viaggio veniva fruito e goduto guardando le fotografie.
Il senso di tale comportamento è significativo per capire la fotografia come “mezzo”. Come tale essa è la prova provata che chi ha scattato la foto è stato davvero in quei luoghi, ma appena il tempo istantaneo dello scatto. La fruizione del viaggio non avveniva nel tempo di un’esperienza reale abbastanza lunga, sebbene temporanea, ma nel tempo istantaneo sufficiente e necessario a scattare la fotografia.
La forma è un elemento di tanti regimi ontologici. Per esempio c’è la forma del Duomo di Milano e la forma dell’ “Infinito” di Leopardi. La fotografia del Duomo di Milano non è il Duomo di Milano, ma solo una copia visibile e non esperibile con gli altri sensi. La fotografia ci fa vedere come è fatto, ma non possiamo entrare nel Duomo di Milano fotografato. Anche questo è in parte in via di superamento perché la realtà virtuale ci può dare comunque un senso della tridimensionalità.
Comunque non sarà mai come entrare nel Duomo, calpestarne il pavimento e toccarne la pietra e le statue. Invece ogni copia dell’ “Infinito” di Leopardi è esattamente lo stesso unico e solo “Infinito” di Leopardi, anche se è stampato in migliaia di libri diversi o recitato da migliaia di persone diverse. Ciò in cui consiste la poesia di Leopardi è la sua forma fatta di parole col loro significato esperibile con l’intelletto e la loro musica esperibile con l’orecchio della mente.